以工藝美術(shù)的眼光看“國寶”

     提到“國寶級文物”，許多人想到是那些大名鼎鼎的珍貴文物：故宮博物院鎮(zhèn)館之寶《千里江山圖》、涼州出土的馬踏飛燕、而見到唐代的螺鈿紫檀五弦琵琶、清康熙的鹿角椅、清光緒的周樂元內(nèi)畫鼻煙壺、商晚期嵌綠松石象牙杯這些文物，你可能只會感嘆工藝精美絕倫。工藝美術(shù)史家、清華大學美術(shù)學院教授尚剛撰寫的這本《給孩子的國寶》便沒有收錄那些眾所周知的“國寶”，而是描繪了一部精彩至極的中國古代工藝美術(shù)遺產(chǎn)圖。

　　這座“紙上博物館”基本囊括了所有中國歷史上重要的工藝美術(shù)器物，“國寶”指的是中國古代的工藝美術(shù)遺產(chǎn)。書中簡要介紹了中國古代輝煌的工藝美術(shù)及其名作，除了評點名作外，作者還將這些工藝美術(shù)遺產(chǎn)放在社會的大背景里作介紹。這是因為政治、經(jīng)濟、文化在孕育出工藝美術(shù)及其名作的同時，還決定著它們的風貌。只介紹文物本身當然不夠，比文物更重要的，是它背后的人，是制作的工藝，是當時的政治、文化、經(jīng)濟發(fā)展程度，是從古至今、從宮廷到百姓審美的流變，文物的誕生環(huán)境便是中華歷史的發(fā)展軌跡。

　　雖然工藝美術(shù)作品對人的震撼力不如那些名人名畫，往往不被人劃歸到“藝術(shù)品”之列，但作為整體，工藝美術(shù)的影響力遠遠超過純藝術(shù)。因為在古代信息不暢、交流不便，普通百姓很難有機會欣賞到純藝術(shù)，但在日常的衣食住行中卻無法回避工藝美術(shù)作品。這些工藝美術(shù)品雖不昂貴稀有，卻在源源不斷地深入、潛移默化地培養(yǎng)著大眾的審美意識，這種微小卻深遠的功效，塑造了整個中華民族的藝術(shù)審美。

　　書中最常見到的一個詞是“適用”，筆者理解為“實用”之意。如果評價工藝美術(shù)品的藝術(shù)價值，造型和裝飾不妨礙使用是基本的尺度，有助于使用才是更高的標準。工藝美術(shù)創(chuàng)作就像戴著鐐銬的舞蹈，適用束縛了庸人，也玉成了巧匠。巧匠的姓名雖然大多失傳，但無數(shù)作品都是其智慧和才華的豐碑。漢代的釭燈、唐代的香囊等都是融匯美觀與適用的楷模。

　　乾隆喜愛的宮廷漆雕作品剔彩博古圖小柜，作者便發(fā)現(xiàn)其工藝與適用的沖突，從而提出質(zhì)疑，認為這種制作工藝的興盛并沒有帶來藝術(shù)的繁榮，因為形狀妄求奇異，圖案極力繁滿，如這個剔彩柜，表面裝飾不僅高低起伏，連抽屜內(nèi)面也有鏤空裝飾， 容易積塵土，清潔不便，并不適用。

　　《給孩子的國寶》在描述“國寶”時另一個常用的詞是“材料”。書中按工藝美術(shù)所用材料分為6大門類，包括：織繡、陶瓷、金屬、玉石、漆木以及其他，“其他”包含了竹刻、玻璃、牙雕、犀牛角雕等。

　　“琺瑯異彩”一節(jié)便是在金屬一章中，因從材料是工藝美術(shù)分類的依據(jù)，而從材料看，琺瑯器物的胎體基本都是金屬的，如銅和金銀，琺瑯是指器物表面的裝飾。而在講解琺瑯發(fā)展史時，除了介紹琺瑯的工藝技法、制作工序外，更主要分析其外觀背后的文化內(nèi)涵。因琺瑯是元代后期從西域傳入中國，其在明朝宣德、景泰年間為宮廷御用生產(chǎn)（著名的景泰藍指的便是掐絲琺瑯），其“藝術(shù)慣性”延續(xù)了西方風格，“中國士大夫的審美總體趨向于古雅平和，而掐絲琺瑯的藝術(shù)效果卻偏于熱烈繁膩”一句點出此類工藝品與中國工藝美術(shù)中傳統(tǒng)的含蓄內(nèi)斂之美的特異之處。

　　難能可貴的是，書中并沒有一味吹捧“國寶”，而是從美術(shù)鑒賞角度一針見血指出了某些“國寶”的失當之處。如玉石一章寫到明代萬歷年間的“金托玉爵”，明代玉器的特點是常常鑲嵌大量珠寶和黃金，晚期風格更加奢華。萬歷晚年沉迷酒色，這件酒器“金托上毫無美感地鑲嵌上紅藍寶石26塊”，作者看來，雖然寶石高貴，但玉器材質(zhì)之美卻被大大貶損。從而可以明白材料與藝術(shù)水平之間的關(guān)系：兩者若是運用得當，可以提升藝術(shù)水平，若失當，就要招致藝術(shù)的衰頹。

　　如今關(guān)于古代美術(shù)、國寶、文物的出版物不少，然而水平參差不齊。尚剛沉淀四十余年，在業(yè)內(nèi)以考據(jù)嚴謹、觀點平和而著稱，這部作品從材料、時間兩個維度系統(tǒng)梳理了中國歷史上的工藝美術(shù)遺產(chǎn)，串聯(lián)起傳統(tǒng)中國科技工藝的發(fā)展、社會政治的更迭、文化審美的變遷。

　　轉(zhuǎn)自：北京晚報

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