電影《1921》的突破與創(chuàng)新

　　歷史影片作為藝術(shù)，其不同于史學(xué)教科書的最大區(qū)別，在于其具有“史”和“詩”的雙重品格。一方面它必須接受歷史客觀性的嚴(yán)格約束，另一方面又不得不秉持藝術(shù)表達(dá)的合理虛構(gòu)。這種“有限度的虛構(gòu)”，是每一部歷史影片都必須遵循的基本美學(xué)規(guī)范。只有在已有歷史事實(shí)、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的縫隙當(dāng)中，才是藝術(shù)想象的展翅空間。

　　歷史學(xué)家都相信，任何歷史都需要被不斷重寫。每一次新的發(fā)現(xiàn)，都意味著對(duì)歷史現(xiàn)場的再一次重返。作為近現(xiàn)代重大歷史事件的中共一大，以及各種關(guān)于中共建黨的論述和言說，自然也就成為一個(gè)被中國電影反復(fù)講述的經(jīng)典故事。2021年，時(shí)逢中國共產(chǎn)黨建黨100周年。這是歷史給予中國電影的又一次契機(jī)，看它如何再次去鋪陳100年前那一段開天辟地的光輝歲月。

　　影片《1921》正是在這樣一種背景下問世的。此前，無論是影片《開天辟地》（1991）《建黨偉業(yè)》（2011），還是近來大受熱捧的劇集《覺醒年代》（2021），都已展現(xiàn)過類似主題。你無法重蹈前人已有的足跡，如何突破和創(chuàng)新，就成為人們對(duì)于這部慶祝建黨100周年重點(diǎn)影片的熱切期待。

　　事實(shí)上，凡是看過影片的人都會(huì)同意，《1921》做到了。相較于此前的同類影片，《1921》不僅在劇情內(nèi)容上有所創(chuàng)新和突破，并且，在全片的謀篇布局、人物塑造及歷史細(xì)節(jié)處理等多個(gè)方面，也都表現(xiàn)出了與眾不同的全新格局。

　　“多馬拉車”的故事架構(gòu)，類似中國古代山水長卷的“散點(diǎn)透視”視覺法則——既可遠(yuǎn)眺，亦可近觀，千山萬壑，盡收眼底

　　首先是影片的結(jié)構(gòu)?！?921》摒棄了傳統(tǒng)歷史片年表式的線性敘事，轉(zhuǎn)而采用一種“模塊化”的敘事結(jié)構(gòu)。所謂“模塊化”敘事，有點(diǎn)類似于傳統(tǒng)意義上的“復(fù)線結(jié)構(gòu)”。即把幾組內(nèi)容上彼此密切相關(guān)，卻又時(shí)空背景各異的動(dòng)作、事件，按照一定邏輯順序依次鑲嵌在核心事件的時(shí)間軸上，使之彼此交織重疊，交替上演，共同助推劇情的鋪陳和展開。

　　《1921》的核心事件，被鎖定在李達(dá)夫婦組織、聯(lián)絡(luò)中共一大召開這一貫穿動(dòng)作上。以此為主軸，中間又逐層穿插了各地黨組織（包括陳獨(dú)秀、李大釗及旅歐支部）為創(chuàng)黨所開展的各項(xiàng)準(zhǔn)備工作；還有黨領(lǐng)導(dǎo)下的英美煙廠工人罷工運(yùn)動(dòng)；以及租界當(dāng)局、巡捕房、日本特務(wù)對(duì)共產(chǎn)國際代表馬林、尼克爾斯基和日共代表近藤榮藏的跟蹤、盯梢等幾組不同的故事線。它們首尾呼應(yīng)、各自擁有固定的貫穿角色和相對(duì)完整的戲劇動(dòng)作。每一組故事都可被視為一個(gè)成型的“模塊”，彼此穿插組合，形成了一個(gè)“多馬拉車”的故事架構(gòu)。這樣謀篇布局的好處在于，能讓故事多線并進(jìn)，層次豐富，主次分明。并且，也可經(jīng)由核心事件輻射到更為廣闊的時(shí)代與社會(huì)背景。某種意義上，這也類似中國古代山水長卷的“散點(diǎn)透視”視覺法則——既可遠(yuǎn)眺，亦可近觀，千山萬壑，盡收眼底。將處于不同景別、不同縱深的歷史事件，融匯成各不相同的故事線索，這樣一來，作為劇情主干的建黨故事，就不再是一則孤立的本土事件，而被呈現(xiàn)為波瀾壯闊的國際共運(yùn)版圖上的一闕“中國回響”。

　　把年輕人特有的個(gè)性稟賦還給建黨先驅(qū)的歷史書寫，某種程度上，揭示的正是當(dāng)代影人掙脫傳統(tǒng)束縛，力求重返歷史現(xiàn)場，打撈歷史真相的創(chuàng)作取向

　　與此前《建黨偉業(yè)》史詩化的大寫意風(fēng)格不同，《1921》始終將“寫人”作為劇情展開的主要支撐，為影片賦予了某種“心靈史”的美學(xué)面向。尤其讓人印象深刻的是，它把一種朝氣蓬勃、壯懷激烈的“青春感”，還給了那一群曾經(jīng)年少的歷史巨人。

　　史料顯示，出席中共一大的13位代表，平均年齡只有28歲，正值青春激蕩、揮斥方遒的花樣年華。而過去的同類影片，或許是出于今人膜拜先賢的立場，往往對(duì)歷史人物的塑造帶有過度成人化的痕跡，以“偉人”之名來框定這樣一群熱血青年，卻不可避免地導(dǎo)致“青春感”的淡化。此次《1921》的策略則是，跳脫原有歷史定義，把建黨先驅(qū)當(dāng)作年輕人來寫。

　　譬如劉仁靜、鄧恩銘等黨代表，剛一抵滬就迫不及待地跑去大世界照哈哈鏡，看魔術(shù)表演。返回宿舍時(shí)，發(fā)現(xiàn)天色已晚，索性翻墻而入。還有毛澤東與蕭子升激辯中國革命前途問題，彼此說服不了對(duì)方，就用連抽三包香煙來一賭輸贏。這些生動(dòng)的生活細(xì)節(jié)，對(duì)一群20出頭的年輕后生來說可謂是司空見慣。這樣來描寫建黨先驅(qū)，既符合歷史原貌，又富有少年意氣，更在總體上為影片渲染上了一層青春逼人的絢爛色彩。

　　其中最讓人難忘的一幕，是毛澤東于法租界街頭奮勇夜跑的段落。創(chuàng)作者以復(fù)調(diào)蒙太奇的手法，將毛澤東夜跑的場景與其少年時(shí)被父親追打，以及在長沙反抗軍閥壓迫的場面交替剪輯在一起，讓“夜跑”這一動(dòng)作被賦予了豐富的歷史內(nèi)涵，不僅指涉著反帝、反封建、反軍閥的社會(huì)政治訴求，也投射出一位鄉(xiāng)間少年反抗父權(quán)專制的青春沖動(dòng)。這一場景如同神來之筆，成了全片最搶眼的高光時(shí)刻。這種把年輕人特有的個(gè)性稟賦還給建黨先驅(qū)的歷史書寫，某種程度上，揭示的正是當(dāng)代影人掙脫傳統(tǒng)束縛，力求重返歷史現(xiàn)場，打撈歷史真相的創(chuàng)作取向。

　　然而，一百年畢竟過于漫長。如何才能讓百年前的建黨先驅(qū)跨越時(shí)空溝壑，真正走入當(dāng)代年輕觀眾的內(nèi)心世界，激發(fā)他們的價(jià)值認(rèn)同和情感共鳴，于當(dāng)代電影而言，依然是一道懸而未解的創(chuàng)作難題。過去，某些影片中的歷史人物，之所以會(huì)讓人感到空泛、蒼白，很大程度上是因?yàn)橛捌瑑H從社會(huì)和歷史的宏大內(nèi)涵上去建構(gòu)人設(shè)、闡釋性格，卻有意無意回避了他們?cè)跉v史參與中的私人動(dòng)機(jī)。這種寫法難免讓人物顯得飄忽、疏遠(yuǎn)、不夠親切，不接地氣，從而難以激發(fā)今人的認(rèn)同和共情。《1921》則不然，至少它敢于從尋常人生的世俗角度去深掘建黨先驅(qū)的內(nèi)心情愫，袒露他們隱匿在人性密室中的私人動(dòng)機(jī)，并以此作為影片與觀眾展開古今對(duì)話的基礎(chǔ)素材。

　　譬如，李達(dá)與妻子王會(huì)悟露臺(tái)夜話一場，李達(dá)說道，他曾經(jīng)參與抵制、焚燒日貨，卻發(fā)現(xiàn)連用來點(diǎn)火的火柴也是產(chǎn)自日本?！百即蟮囊粋€(gè)國家，我們連自己的火種都沒有！”此刻，李達(dá)心中的痛苦和絕望，最終成為他投身革命，尋求救國之道的精神動(dòng)力。另一個(gè)例子，是何叔衡講述他一位同鄉(xiāng)學(xué)霸參加科舉殿試，只能跪拜，不準(zhǔn)抬頭的故事。在這位前清秀才眼里，這是對(duì)讀書人的一種深刻羞辱。因而，他參加革命的目的，也就被鎖定在了推翻不合理的舊制度，讓天下讀書人都能抬起頭來，堂堂正正地做人。兩段講述，無不與李達(dá)、何叔衡的個(gè)人經(jīng)歷、心路密切相關(guān)，是深植于他們靈魂深處的最鉆心的痛楚。對(duì)今天的觀眾而言，盡管那已是百年陳跡，卻依然足以激發(fā)你我共有的創(chuàng)傷記憶。這其實(shí)也是一種跨越古今的普遍人性，不僅能引起今人的共情，也能透過人性的維度，將百年前中共建黨的歷史合法性昭示于當(dāng)下。依循這樣的筆墨去塑造角色，既能讓他們從歷史教科書的白描文字中脫穎而出，獲得可感的人性溫度，也能以他們的信仰、意志和血性，為角色自身賦予強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。

　　小女孩代表著一種跨越時(shí)空的“天使視線”，使得《1921》成為一首承載著今人對(duì)歷史想象、認(rèn)知、情感和態(tài)度的抒情詩

　　還有一點(diǎn)不得不提，就是《1921》在歷史場景再造上，也體現(xiàn)出了一種虛實(shí)相生、史詩互現(xiàn)的美學(xué)個(gè)性。有這樣一個(gè)畫面：當(dāng)馬林從外灘碼頭走下客輪的那一瞬間，觀眾隨著運(yùn)動(dòng)鏡頭的視線，不經(jīng)意間可以瞥見匯豐銀行（今浦發(fā)銀行）穹頂周邊的腳手架。從視覺語言角度，這可以被視為一個(gè)醒目的時(shí)間標(biāo)志。因?yàn)閰R豐銀行大樓正是在1921年建造完工的。這個(gè)鏡頭前后持續(xù)不過數(shù)秒，卻能由此看到創(chuàng)作者在歷史細(xì)節(jié)上的一絲不茍。

　　曾聽鄭大圣導(dǎo)演介紹，為了制作一件法租界的徽章道具，他們?cè)谏虾n案館翻遍了歷史檔案，最終是從法國檔案館找到了確切的實(shí)物依據(jù)。今天，我們說這是一種“工匠精神”，而另一方面，它又何嘗不是百年海派電影美工的一脈優(yōu)良傳統(tǒng)？像《1921》這樣事關(guān)重大的歷史題材，幾乎所有細(xì)節(jié)都容不得絲毫馬虎。不僅要經(jīng)得起普通觀眾的檢視，甚至也要經(jīng)得起歷史學(xué)者和黨史專家的嚴(yán)苛拷問。

　　歷史影片作為藝術(shù)，其不同于史學(xué)教科書的最大區(qū)別，在于其具有“史”和“詩”的雙重品格。一方面它必須接受歷史客觀性的嚴(yán)格約束，另一方面又不得不秉持藝術(shù)表達(dá)的合理虛構(gòu)。這種“有限度的虛構(gòu)”，是每一部歷史影片都必須遵循的基本美學(xué)規(guī)范。只有在已有歷史事實(shí)、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的縫隙當(dāng)中，才是藝術(shù)想象的展翅空間。

　　這個(gè)空間，在《1921》的劇情里，就是從對(duì)面窗口向這邊眺望的小女孩，她不僅目睹了李達(dá)夫婦奔波忙碌的日常生活，也見證了中共一大的開幕，甚至還在當(dāng)下時(shí)空中作為一個(gè)群眾角色持續(xù)在場。很顯然，這個(gè)小女孩并不屬于劇情中的戲劇角色，她更像是一個(gè)超然的存在，代表著一種跨越時(shí)空的“天使視線”。此時(shí)此刻，《1921》對(duì)建黨歷史的顯影，也就不再是那種教科書式的歷史，而是一部深藏于當(dāng)代人心中的歷史，是一首承載著今人對(duì)歷史想象、認(rèn)知、情感和態(tài)度的抒情詩。（作者：上海電影家協(xié)會(huì)副主席、上海戲劇學(xué)院教授  石川）

　　轉(zhuǎn)自：文匯報(bào)

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