當(dāng)代劇防穿幫有哪些“老”門道

　　從《人世間》《大江大河》《山海情》到最近熱播的《人生之路》，近年來，諸多當(dāng)代題材電視劇的場(chǎng)景和道具獲外界贊許。與此同時(shí)，觀眾對(duì)年代戲美術(shù)愈發(fā)嚴(yán)苛的審美，也讓絲毫的年代違和感都會(huì)被成倍放大。例如《他是誰》中的柏油路、出版年份穿越的書籍，就曾被網(wǎng)友截圖調(diào)侃90年代查著案還能“穿越”回現(xiàn)代。

　　如何避免時(shí)代性“穿幫”？充滿年代感的場(chǎng)景都是怎樣搭建的？不同年代的老物件又有何“門道”？日前，新京報(bào)記者采訪《人生之路》美術(shù)指導(dǎo)劉勇奇，《人世間》美術(shù)指導(dǎo)王紹林，《山海情》美術(shù)指導(dǎo)王競(jìng)，《大江大河》第一部(下文稱《大江大河1》)美術(shù)指導(dǎo)邵昌勇，揭秘當(dāng)代題材劇美術(shù)如何經(jīng)得起“放大鏡”觀劇考驗(yàn)。

　　1老場(chǎng)景全靠“從無到有”搭建

　　由陳曉、李沁主演的《人生之路》的選景工作歷經(jīng)近五個(gè)月時(shí)間。

　　該劇取材于路遙中篇小說《人生》，大部分故事發(fā)生于上世紀(jì)80年代陜北偏僻的村子“高家溝”以及其附近的小城鎮(zhèn)。劉勇奇從事美術(shù)工作幾十年，曾為電視劇《趙氏孤兒案》《于無聲處》等擔(dān)任美術(shù)指導(dǎo)。在他看來，上世紀(jì)八九十年代的戲是非常難做的?！耙?yàn)楝F(xiàn)在的城鎮(zhèn)發(fā)展建設(shè)比較快，即便有些未拆除的老建筑，也都裝修改造得面目全非了，現(xiàn)成可利用的環(huán)境太少了。”

　　據(jù)悉《人生之路》劇組曾從陜北到西安，跑遍了清澗附近的十多個(gè)縣城，最終才確定了現(xiàn)在的美術(shù)地域，并“從無到有”搭建起了一座清澗影視城。劉勇奇說，清澗影視城主要是還原上世紀(jì)80年代的陜北縣城環(huán)境。設(shè)計(jì)定稿后，美術(shù)團(tuán)隊(duì)與當(dāng)?shù)厥┕挝粴v經(jīng)近6個(gè)月才搭建完成，隨后置景專業(yè)工人再進(jìn)行做舊等效果處理以及整體的劇情裝景。

　　其中，難度最大的還是“馬店小學(xué)”場(chǎng)景。作為男主角高加林(陳曉飾)人生之路的重要經(jīng)歷，馬店小學(xué)雖然只有幾集戲份，但劇組卻在黃河邊的高崖上搭建起了一片窯洞群，“這不僅僅是一個(gè)農(nóng)村小學(xué)，更像是一片不知何時(shí)留下來的古跡，這部戲講的就是一群黃河兒女的人生之路，這個(gè)小學(xué)校就是面朝著壯闊的黃河，背靠著黃土高原。這是劇本里沒有提示的，是我們?cè)诳吹竭@個(gè)地方產(chǎn)生的想法?！?/p>

　　美術(shù)團(tuán)隊(duì)用了當(dāng)?shù)氐氖?，并聘?qǐng)當(dāng)?shù)厥炒蛟煸兜母G洞建筑群。該場(chǎng)景中要有院子，有教室，有生活區(qū)，有高有低；要充分利用窯洞的拱形結(jié)構(gòu)，增加縱深關(guān)系。這樣的設(shè)計(jì)也給當(dāng)?shù)厥硯砹艘恍╇y度，“因?yàn)檫@種有高有低、一個(gè)洞套著一個(gè)洞的形式跟傳統(tǒng)的窯洞搭建不一樣，所以搭建過程中我們也與當(dāng)?shù)毓そ吵浞譁贤?，想盡各種辦法，才呈現(xiàn)出現(xiàn)在的樣子?！眲⒂缕嬲f。

　　同樣跑遍大半個(gè)中國(guó)選景的還有《大江大河1》。作為一部聚焦改革開放先行者們的當(dāng)代題材劇，《大江大河1》塑造了宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡三位典型人物，三個(gè)人所處場(chǎng)景的區(qū)分度也極高，例如宋運(yùn)輝是恢復(fù)高考后第一批考上大學(xué)的學(xué)生代表，畢業(yè)后進(jìn)入化工廠工作，因此他的故事大多發(fā)生在學(xué)校、工廠；而作為集體經(jīng)濟(jì)代表的雷東寶，則是在村里帶領(lǐng)村民致富，每天都在條件簡(jiǎn)陋的村鎮(zhèn)里工作，奔赴在村大隊(duì)部、磚窯、小廠子之間……“牽扯的層面比較多，場(chǎng)景比較瑣碎。最終我們定在安徽的馬鞍山、宣城的涇縣，還有南京、北京等很多地方拍攝。”邵昌勇表示。

　　其中，僅雷東寶所在的“雷家村”，劇組就走遍了江西、浙江、安徽、江蘇等多個(gè)省份。邵昌勇坦言，隨著農(nóng)村改造和發(fā)展，目前幾乎很難尋找到符合上世紀(jì)80年代樣式的村落，“而且雷家村在劇中是從70年代到90年代一直在變化。即便現(xiàn)實(shí)中我們找到了這么一個(gè)村子，村民們也不一定同意我們不斷地來回改造?！弊罱K，美術(shù)團(tuán)隊(duì)只能在安徽某個(gè)大山下的河床上“從無到有”全新搭建了一個(gè)村子。邵昌勇透露，起初這里就是一片相對(duì)平整的土地，在相關(guān)部門的允許下，美術(shù)部門在河床挖出了一條河道，沿河搭建了大隊(duì)部、雷東寶家、老書記家等，然后劃分出村道、打谷場(chǎng)……

　　而村子布局完成后，邵昌勇發(fā)現(xiàn)這里竟然沒有樹，“農(nóng)村沒有樹是不成立的。而且小樹還不行，顯不出來這個(gè)村的歷史。”于是美術(shù)團(tuán)隊(duì)又用吊車從其他地方運(yùn)來幾棵特別大的樹，移栽在“雷家村”里。據(jù)悉，劇中打谷場(chǎng)原本就是一片空地，那棵出鏡率頗高的老樹就是臨時(shí)“搬家”到這里的。

　　2以新?lián)Q舊的方式“回收”老物件

　　《人世間》播出時(shí)，周秉昆(雷佳音飾)家出鏡頗多、顏色花哨的“炕柜”令不少年輕觀眾感到好奇：“為什么床那么擠還要放這么大一個(gè)柜子？”

　　實(shí)際上，這是上世紀(jì)七八十年代東北很常見的家具——“炕琴”。古色古香，樣式漂亮；由于造型酷似鋼琴，又放在火炕上，所以被稱為“炕琴”。據(jù)報(bào)道，當(dāng)年東北農(nóng)村的炕琴大多由實(shí)木制作，寬度與火炕同寬，高度接近棚頂；通常分為上下兩層，上面放被褥，下面放衣物。當(dāng)年誰家能有這樣的家具，那都是值得炫耀的事。

　　還原度極高的物件，就像時(shí)代的引路人，可以瞬間將觀眾拉回至那個(gè)看似遙遠(yuǎn)的故事之中。但對(duì)美術(shù)團(tuán)隊(duì)而言，時(shí)隔五十多年再去尋找這些物件猶如大海撈針?！耙?yàn)檫@段生活對(duì)很多中老年人而言歷歷在目，但改革開放后，老百姓的生活產(chǎn)生了日新月異的變化，那些東西基本都沒有了。我們只能努力利用腦海中的記憶，以及查閱大量圖片、文字資料來尋找、制作、復(fù)原?！蓖踅B林坦言。

　　他以《人世間》中的組合柜為例。上世紀(jì)六七十年代的組合柜不僅有“組合”，中間還有一些隔斷；柜門只能是玻璃的，卡在縫中來回推拉。一些老人還會(huì)用油石沾上水在玻璃上拉一些紋路，用來美化生活。而柜體的膠合板上也有烙鐵燙的花，或者用椴木、烏木組合成的木頭花紋。但這些柜子樣式早在90年代就被淘汰掉了——后來的組合柜大多都是烤漆的，被刷得锃亮；柜門大多也是木頭所制，柜子的分割工藝也和過去完全不同。

　　面對(duì)這些市面上近乎“失傳”的老物件，美術(shù)團(tuán)隊(duì)通常會(huì)先拜訪當(dāng)?shù)氐睦习傩?，通過購(gòu)買或者以新?lián)Q舊的方式“回收”?！笆紫纫词遣皇悄莻€(gè)年代，然后看品相好不好。”王紹林說。像《人世間》中部分燙花家具、手繡門簾、炕琴上放的線毯等，都是從老百姓家收的。

　　《山海情》《大江大河1》《人生之路》等劇也都曾遍地走訪老百姓家“回收道具”。比如《人生之路》中的炕桌、箱柜、農(nóng)具，甚至門窗，這些歷經(jīng)歲月甚至幾代人使用過的東西，都是從老百姓家找到的，“這樣的東西帶出的生活質(zhì)感，是無可比擬的，在畫面里才能營(yíng)造出實(shí)實(shí)在在的80年代陜北農(nóng)村環(huán)境。”劉勇奇說。

　　王競(jìng)在跟隨《山海情》導(dǎo)演采風(fēng)時(shí)，也順路收集了不少老鄉(xiāng)家里沿用多年的老物件。大到劇中水花的拖車、村民的家具，小到廚房里的廚具、墻上的獎(jiǎng)狀、年畫、糊墻用的花布等，都是和老鄉(xiāng)“以新?lián)Q舊”得來的“寶貝”。像李大有(尤勇智飾)家的掛歷就是保存了二十多年的老物件。王競(jìng)說，那個(gè)年代的農(nóng)村有很多如此“時(shí)髦”的掛歷，上面印著跑車。在他看來，這樣的道具即便去復(fù)制，還是會(huì)有一種“假”的感覺，“因?yàn)樗鼪]有包漿，沒有真正使用的感覺。收來的真實(shí)的東西，它本身的使用痕跡就已經(jīng)存在了，這是能夠還原真實(shí)質(zhì)感非常重要的手段?！?/p>

　　而《大江大河1》中雷東寶的家甚至都是“收”的。邵昌勇透露，當(dāng)時(shí)道具組每天都騎著三輪車去老百姓家里拜訪，宣城周邊的村落幾乎都被逛遍了。某天他們?cè)谝粋€(gè)村里看到了一間老房子，無論大小、規(guī)模、布局，都符合劇中雷東寶家的設(shè)計(jì)。房主已經(jīng)多年不居住在這兒了，于是便賣給了《大江大河1》劇組。美術(shù)團(tuán)隊(duì)將這間老房子拆了，每個(gè)材料編上號(hào)，然后幾乎原封不動(dòng)地移建到“雷家村”。此外，雷東寶的摩托車，邵昌勇也費(fèi)勁找了好久，“因?yàn)槟ν熊囂狭?，沒有人開了，太破的也不行，修不好，最后我們從山東一個(gè)地方找到了劇中這輛摩托車。”

　　但有一部分老道具還是要靠制作。例如《人世間》的墻面。王紹林說，上世紀(jì)六七十年代的磚墻都是格格棱棱的，有歲月風(fēng)化的痕跡，絕不能做成平整的；棚頂都是先用紙糊，然后再刷石灰水；還有煙囪接口的部分，大多是用報(bào)紙糊上，下面用鐵絲吊起大小不一的壇壇罐罐，為的是接煙油子，避免嘀嘀嗒嗒掉到衣服上洗不掉……

　　王紹林說，他對(duì)團(tuán)隊(duì)的要求是“修舊如舊，做舊如舊”，行話就是“高仿”，造型、器型，甚至包漿，都要夠味兒。

　　3場(chǎng)景和道具也要不斷“生長(zhǎng)”

　　王競(jìng)從事美術(shù)工作十余年，但至今為止，《山海情》仍是他參與的年代戲中工作量最大的。

　　在王競(jìng)看來，這部戲的工作量大并不在于場(chǎng)景數(shù)量多，而是不斷的“變化”。例如，村民們最早在西海固住的是窯洞；搬到金灘村的戈壁灘后，變成挖地窩子臨時(shí)居?。恢钡缴钭兊煤闷饋?，大家又陸續(xù)打土磚坯，從土壘房到蓋磚房……此外，吊莊移民工作也是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，有些像馬德福(黃軒飾)一樣早來的移民，家里很早就蓋了磚房；而像水花(熱依扎飾)這樣后來的移民，別人可能都已經(jīng)蓋完土房了，她還在挖地窩子?！罢麄€(gè)村落場(chǎng)景的‘生長(zhǎng)’順序是不一樣的，我們拍攝的時(shí)候也不會(huì)順著拍，而是根據(jù)演員檔期、天氣變化或者整個(gè)統(tǒng)籌計(jì)劃跳拍。所以美術(shù)有時(shí)不僅要‘生長(zhǎng)’村子，可能還要往回捯。”王競(jìng)坦言。

　　據(jù)悉，《山海情》中金灘村所在的戈壁灘是劇方借用的賀蘭山腳下的一個(gè)靶場(chǎng)，內(nèi)部還保留著比較原始的土地狀態(tài)。美術(shù)團(tuán)隊(duì)從挖地窩子開始搭建。但后面劇情中的磚房，就不是用真正的磚壘起來的，而是用專業(yè)置景骨架先搭建起輪廓，再制作出磚面效果。當(dāng)劇情需要土房時(shí)，美術(shù)團(tuán)隊(duì)就在磚面外蓋一層硅膠翻制的土坯，隨時(shí)可拆。這樣就實(shí)現(xiàn)了以影視技術(shù)手段，相對(duì)快速地實(shí)現(xiàn)同一場(chǎng)景從土坯房到磚房，從磚房再到土坯房的“無縫轉(zhuǎn)化”。

　　相較《山海情》近二十年的“生長(zhǎng)”，《人世間》《情滿四合院》等作品中四五十年的時(shí)間跨度，對(duì)美術(shù)而言更是一次“重新回顧人生”的過程。

　　王紹林表示，《人世間》的大基調(diào)是“十年一大變”?！罢嬲娜兆樱恳惶於荚谧?，但影視還原是很難的。所以我們最終把它濃縮至十年，大到家具、陳設(shè)，小到屋里的爐子、筷籠、墻面，里里外外都要變?！?/p>

　　他以“光字片”舉例，這片棚戶區(qū)在當(dāng)年算是“城市頑疾”，幾十年拆不掉，因此場(chǎng)景的主結(jié)構(gòu)、外觀變化并不大。但像周家的內(nèi)部陳設(shè)，光是墻面貼的畫報(bào)、宗堂的陳設(shè)，就有好幾套不同樣式：上世紀(jì)70年代，家里宗堂擺的大多是毛主席像，掛著毛主席詩(shī)詞，墻上貼的是樣板戲、年畫等；80年代改革開放后，宗堂掛著的標(biāo)語就變成了“時(shí)間就是金錢，效率就是生命”，墻上也開始掛上明星掛歷和獎(jiǎng)狀；而到了90年代，一切更是翻新了模樣。

　　包括周家用的燒水爐子，70年代的爐子全是鑄鐵的，搭配著火鉤子、爐灰鏟、火筷子等，既能燒開水做飯，又能冬天取暖；八九十年代則變成了煤油爐，是焊接的，外面還刷著蘋果綠顏色的漆，更具裝飾性；而90年代后，大家就陸續(xù)用起了煤氣灶……

　　“生活的物件如巖層一樣，每一層都證明歲月的過程?！蓖踅B林說。

　　4“放大鏡”式觀劇對(duì)美術(shù)是良性促進(jìn)

　　《人生之路》播出后，劇中一閃而過的“冰峰汽水”曾引發(fā)討論：那個(gè)年代的陜北農(nóng)村到底有沒有冰峰汽水？如此細(xì)節(jié)的討論，可佐證觀眾對(duì)美術(shù)的高度關(guān)注，以及互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀劇習(xí)慣的改變——當(dāng)觀眾視角從電視機(jī)轉(zhuǎn)移至電子屏幕，可以隨時(shí)暫停、放大、截圖，“放大鏡”式觀劇逐漸成為流行趨勢(shì)。即便只是虛化一筆或沒有任何劇情意義的置景、道具，如今都無法脫離觀眾的“法眼”；可能存在的絲毫瑕疵，都會(huì)成為被指責(zé)“跳戲”的關(guān)鍵。

　　“不管導(dǎo)演拍沒拍到，只要是存在于拍攝場(chǎng)景里的，我們都要用心做?！痹谕踅B林看來，不經(jīng)意間的每一個(gè)細(xì)節(jié)的真實(shí)，都是對(duì)觀眾的尊重。比如《人世間》中的筷籠，道具團(tuán)隊(duì)就準(zhǔn)備了很多種；毛巾必須是有絲網(wǎng)的，因?yàn)槟莻€(gè)年代天天洗得都快透明了也舍不得扔?！肚闈M四合院》中房子的墻面必須做出格格棱棱的肌理，再一點(diǎn)點(diǎn)刷外層，就像做浮雕一樣；柱子連燒帶砍，一定要展現(xiàn)出風(fēng)化后斑駁的裂紋、爆皮……“現(xiàn)在好多年代戲，‘包漿’按我的要求都不合格，一看就沒有歲月感。就像一把壺，用了50年和用了10年絕對(duì)不一樣。”在王紹林看來，美術(shù)就像烹飪一道菜，不僅要色香味俱全，還要“進(jìn)味兒”，外觀好看了，但是不進(jìn)味兒，東西包漿不到位，都不能叫做真實(shí)。

　　如今，王競(jìng)每做完一部劇都會(huì)關(guān)注彈幕，甚至希望觀眾能指出他們存在的問題，“拿放大鏡去看作品是好事，它反向給我們這個(gè)行業(yè)監(jiān)督和推動(dòng)，讓我們下一部戲更去關(guān)注細(xì)節(jié)?！?/p>

　　王紹林猶記，《人世間》主演薩日娜第一次來“周家”，忍不住拿手機(jī)一直四處拍攝。她說，自己小時(shí)候的房子就是這樣的，好像穿越回當(dāng)年一樣，要把照片發(fā)給媽媽看?！斑@些細(xì)節(jié)，每一點(diǎn)你都做到了，演員們也會(huì)認(rèn)可的，他們就能有代入感，而不是似是而非，觀眾不信，演員演起來也不投入?！?/p>

　　《山海情》置景期間也曾有不少當(dāng)?shù)鼐用衤動(dòng)嵡皝怼２簧倌贻p人帶著父母和爺爺奶奶來圍觀。其中曾有一位當(dāng)年的移民戶，一下車看到“金灘村”，他就忍不住流下眼淚。他告訴王競(jìng)，這個(gè)場(chǎng)景太真實(shí)了，讓他一下想到了那個(gè)年代?！爱?dāng)時(shí)我們一下子心里有底了。如果說影視的技術(shù)手段，就是用假的去還原真實(shí)，但即便是假的，卻能夠讓真正經(jīng)歷過那一段生活的人身臨其境，就是我們工作上的成功?！保ㄓ浾?張赫）

　　轉(zhuǎn)自：新京報(bào)

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