“四大名旦”的藝術(shù)風格及啟示

　　核心閱讀

　　“四大名旦”在各自舞臺上完成繼承、發(fā)展與超越，都留下精湛的表演藝術(shù)和傳世的經(jīng)典劇目，更留下寶貴的創(chuàng)造經(jīng)驗與啟示，共同創(chuàng)造京劇發(fā)展史上的高峰。今天，以“四大名旦”為榜樣，把握時代特點和要求，面向古今中外一切人類優(yōu)秀文化成果，積極轉(zhuǎn)化、為我所用，在“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”中，廣大文藝工作者一定能創(chuàng)造新的輝煌

　　京劇“四大名旦”是梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生。四位戲曲大家每一位的成長、成名與創(chuàng)立流派的過程，都給人以啟示。今年恰逢尚小云、荀慧生誕辰120周年，值此之際回望四位藝術(shù)家走過的繼承、發(fā)展與超越之路，對中國戲曲的當代發(fā)展乃至筑就中國文藝新高峰，具有啟示意義。

　　轉(zhuǎn)益多師為我所用

　　四大名旦共創(chuàng)傳奇

　　梅、尚、程、荀四位都曾在京劇大家王瑤卿門下學(xué)藝，得到過他的指點。梅、尚、程、荀與王瑤卿之間是師承關(guān)系，但最終他們都超越師父及眾多前輩，成為獨一無二的自己，進而奠定流派發(fā)展基礎(chǔ)，合力把京劇推向巔峰，成為發(fā)展古典戲劇藝術(shù)乃至發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的標桿。

　　梅蘭芳的表演從傳統(tǒng)青衣到融青衣、花旦、刀馬旦于一身，創(chuàng)編大量時裝新戲和古裝新戲，豐富了旦角的人物類型和舞臺表現(xiàn)力，成為少有的唱大軸（最后一出戲）的旦角演員。在劇目選擇、妝發(fā)、服裝改革以及文武場的調(diào)整和增刪上，梅蘭芳及其團隊也始終緊跟時代審美，《貴妃醉酒》《霸王別姬》《鳳還巢》《宇宙鋒》等劇目在當時領(lǐng)風氣之先，且傳承不斷。梅派發(fā)展至今，繼承者眾，愛好者眾。

　　尚小云功底深厚，文武兼?zhèn)?。他?chuàng)造性地打破旦角端莊、典雅、隱忍的傳統(tǒng)形象，為旦角藝術(shù)拓展出“俠義”“剛健”“剛?cè)嵯酀钡蓉S富內(nèi)涵。在劇目創(chuàng)排上，他關(guān)注那個時代女性的生存現(xiàn)狀，劇本選擇慧眼獨具。此外，他以少數(shù)民族題材和域外故事為背景，對舞臺整體形象進行改革，進一步拓展旦行的表現(xiàn)空間，對京劇的整體表現(xiàn)力做出可貴的探索。

　　說到程硯秋，眾所周知的是他幽咽婉轉(zhuǎn)、若斷若續(xù)的“程腔”。若按當下選拔戲曲人才標準，程硯秋并非唱戲的“好材料”。然而，在王瑤卿等提點下，他揚長避短、化劣為優(yōu)，另辟蹊徑地探索出獨具個性的唱腔風格。上世紀30年代，懷著溝通中西文化的愿景，程硯秋赴歐洲六國游歷考察。歸國后，他在第一時間撰寫《赴歐考察戲曲音樂報告書》，對中西方音樂交流、梨園行改進、戲曲教育改革和調(diào)整都具有長遠意義，體現(xiàn)出程硯秋兼容并蓄的文化胸懷。

　　再看荀慧生。他在傳統(tǒng)京白和韻白基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了一種介乎兩者之間、摻雜了蘇白的“荀派韻白”，即“諧白”。韻白的旋律加上京白的語氣，兼收蘇白的軟糯，“荀派韻白”既符合人物性格、年齡和真實情感，又注入濃郁生活氣息，感染力更強，更貼近觀眾。在服飾和化妝上，荀慧生亦大膽創(chuàng)新：他以亮色珠片代替?zhèn)鹘y(tǒng)刺繡，將生活中的披肩演變成紅娘身上的云肩，豐滿的唇形和“蠶眉”替代傳統(tǒng)“櫻桃小口”和“一字眉”等等，不一而足。

　　繼“四大名旦”之后，旦角表演藝術(shù)家張君秋創(chuàng)立的張派在諸多流派中也是獨樹一幟，是公認的京劇聲腔藝術(shù)集大成者。張君秋跟梅、尚、程、荀四位藝術(shù)家都學(xué)過戲，但最終都化為己用，融入自身獨特的唱腔中。他的代表作品《狀元媒》《望江亭》《詩文會》等受到“四大名旦”影響，同時又有自己獨創(chuàng)的藝術(shù)風格。

　　發(fā)揚傳統(tǒng)超越傳統(tǒng)

　　借力時代再創(chuàng)輝煌

　　“四大名旦”共同成就京劇藝術(shù)發(fā)展史上的輝煌，為當前京劇發(fā)展、演員培養(yǎng)與流派創(chuàng)立，以及文藝的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供有益經(jīng)驗。

　　其一，注重藝術(shù)積累、尊重藝術(shù)規(guī)律、探索時代精神。梅蘭芳每一步創(chuàng)新都是在全面深入掌握京劇藝術(shù)本體基礎(chǔ)上進行的。正如梅蘭芳在其《舞臺生活四十年》中所回憶的，一小段唱就要反復(fù)練習(xí)幾十遍；科班里一邊學(xué)戲，一邊舞臺實踐，前后學(xué)了30多出青衣傳統(tǒng)劇目，逐一登臺展示，為以后的發(fā)展奠定堅實基礎(chǔ)。脫離傳統(tǒng)，“創(chuàng)新”只能是無本之木。

　　這30多出戲奠定梅蘭芳扎實的基本功和審美標準，才有后來的“移步不換形”和“隨心所欲不逾矩”。“形”是什么？“矩”又是什么？是京劇本體。梅蘭芳的創(chuàng)造不管有多新、走多遠，其本質(zhì)始終是“京劇”，始終未離劇種發(fā)展規(guī)律。與此同時，其劇目和創(chuàng)新亦契合時代主題和社會價值、引領(lǐng)時代審美，從而為大眾所喜愛。離開時代，“創(chuàng)新”只能是無源之水。

　　其二，善于“拿來”、敢于摒棄。對傳統(tǒng)，我們要有辯證客觀的認知：并非所有傳統(tǒng)都是精華、都具有傳承價值。敢于質(zhì)疑、敢于挑戰(zhàn)、敢于完善，是對傳統(tǒng)真正的尊重。對其他藝術(shù)形式、他國優(yōu)秀文化，我們則應(yīng)開放、包容、客觀，不自傲更不自卑，善于發(fā)現(xiàn)他人優(yōu)長化為我用。比如梅蘭芳剔除傳統(tǒng)戲《貴妃醉酒》中低俗的部分，保存并強化銜杯、臥魚、醉步等表演技巧，提升了整出戲的藝術(shù)格調(diào)；尚小云在《摩登伽女》中大膽塑造異域少女形象，表演上突破傳統(tǒng)程式?？v觀京劇發(fā)展史，其本身就是一個不斷去蕪存菁，融合吸收多劇種、多曲調(diào)優(yōu)點，集文學(xué)、美術(shù)、武術(shù)、舞蹈、表演等于一身的“兩創(chuàng)”過程。

　　其三，良性競爭有助于激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造?！八拇竺敝Q，由沙大風在1921年天津《大風報》創(chuàng)刊號上首次提出。1927年6月，北京《順天時報》評選“首屆京劇旦角最佳演員”，梅、尚、程、荀四位藝術(shù)家當選，被譽為京劇“四大名旦”。名角兒是演出市場良性競爭的結(jié)果，競爭意識極大地激發(fā)演員的創(chuàng)造力和創(chuàng)新力，推動流派發(fā)展成熟。如今，戲曲生存環(huán)境優(yōu)化很多，我們不能丟失競爭意識，要敢于比拼、敢于與各種藝術(shù)形式同臺競技，盡情綻放。

　　其四，積極借力科技發(fā)展成果，推動文藝創(chuàng)新步伐。京劇鼎盛時期，就不乏跟電影業(yè)、唱片業(yè)以及紙媒的緊密合作。譬如梅蘭芳早在1948年就拍攝京劇藝術(shù)片《生死恨》，名家大師競相灌錄唱片，名角名作連連登上報刊頭條位置……如今，面對新技術(shù)、新平臺和新的傳播渠道、傳播方式，戲曲人惟有及時轉(zhuǎn)換思維、調(diào)整定位、提高市場敏銳度，方能拓展舞臺空間，贏得更多觀眾。

　　其五，好戲是集體的智慧，“角兒”是眾星捧月的成果，戲曲的璀璨輝煌更離不開眾人托舉。再厲害的角兒也難獨唱整臺大戲。從作品的成功到戲曲的整體發(fā)展，除了主角，配角和龍?zhí)籽輪T亦功不可沒，樂隊、作曲、編、導(dǎo)、舞美、燈光、服裝等“一個都不能少”。當年，梅蘭芳身邊有齊如山、李釋戡等人組成的智囊團；尚小云有還珠樓主為之整理、編寫劇本；程硯秋有羅癭公、翁偶虹的強大助力；荀慧生也曾有陳墨香為之出謀劃策。除此之外，每個人還有相對固定的班底，如今稱之為“團隊”。

　　其六，懷抱文化自信，走進國際視野。戲曲蘊含中華優(yōu)秀文化基因，當以寫意、虛擬的藝術(shù)表現(xiàn)方式，傳達真善美的精神向往，講述古往今來中國人的故事、情懷與夢想，彰顯中國人的骨氣、底氣與人格魅力，凸顯中國特色、中國風格和中國氣派。所有這一切都應(yīng)化做厚重的文化自信，堅定中國文化走出去的步伐，在國際舞臺講好中國故事、在跨文化交流中舒展中國文化魅力，賦予傳統(tǒng)以新的生命活力。

　　“四大名旦”在各自舞臺上完成繼承、發(fā)展與超越，都留下精湛的表演藝術(shù)和傳世的經(jīng)典劇目，更留下寶貴的創(chuàng)造經(jīng)驗與啟示，共同創(chuàng)造京劇發(fā)展史上的高峰。今天，以“四大名旦”為榜樣，把握時代特點和要求，面向古今中外一切人類優(yōu)秀文化成果，積極轉(zhuǎn)化、為我所用，在“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”中，廣大文藝工作者一定能創(chuàng)造新的輝煌。

　　轉(zhuǎn)自：人民日報

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