相信不少人對“故宮跑”還記憶猶新，這個因2015年故宮博物院展出《清明上河圖》激起人們蜂擁看展而催生的詞匯，如今有了孿生兄弟“美術(shù)館長隊”。中國美術(shù)館去年底推出的一場館藏精品特展，展出一批現(xiàn)代繪畫大師的力作，參觀人群排出一二公里長隊，成為藝術(shù)圈年度大事件。而在美術(shù)界人士看來，潘天壽、李樺、李可染、葉淺予等大師能創(chuàng)作出歷久彌新的畫作，原因在于他們打下了扎實的中國文化底子。
中國美術(shù)館去年年底展出齊白石、徐悲鴻、李可染、葉淺予等繪畫大師的作品，引發(fā)觀展熱潮。本報記者武亦彬攝
藝術(shù)前輩名家不少系多面手
去年年底亮相京城的熱門美術(shù)展的確不少。從中國美術(shù)館的“美在新時代——慶祝‘十九大’勝利召開中國美術(shù)館典藏精品特展”，到中央美術(shù)學院的“桃李樺燭——李樺先生誕辰一百一十周年紀念展”，一次次引爆藝術(shù)愛好者的朋友圈。
“數(shù)九寒冬里，七八十歲的老人排上兩三個小時，只為進展廳瞅一眼那些書畫。”前天，在紀念潘天壽、李樺、李可染、葉淺予、張仃百年誕辰座談會上，中國美術(shù)館館長吳為山透露，不久前出現(xiàn)在美術(shù)館門口一二公里的參觀長隊，在國內(nèi)美術(shù)界已多年未見。
當天，為了紀念美術(shù)家潘天壽誕辰120周年，李樺、李可染、葉淺予誕辰110周年，張仃誕辰100周年，由中國文聯(lián)、中國美協(xié)主辦，中央美術(shù)學院、中國美術(shù)學院、潘天壽紀念館、北京魯迅博物館等多家藝術(shù)院校、機構(gòu)協(xié)辦的藝術(shù)界“五老”百年誕辰座談會在京舉行。“紀念是一方面，更為重要的是他們身上體現(xiàn)出來的民族文化精神，值得后人總結(jié)規(guī)律，從中獲得啟示。”中國美協(xié)秘書長徐里說。
“無論是中國美術(shù)館排起的長隊，還是中央美院許多校友重回母校觀看李樺先生的紀念展，無不佐證他們的藝術(shù)創(chuàng)作真是歷久彌新。”中央美院院長范迪安把這些藝術(shù)名家的人生和作品比作一部大書，“他們不少人在多個領(lǐng)域都作出過創(chuàng)造性貢獻，比如張仃從國徽設(shè)計、動畫、壁畫到晚年的焦墨山水；葉淺予從早年間的民間美術(shù)、漫畫到國畫。正是這種藝術(shù)多面手的角色，幫助他們打通貫穿從傳統(tǒng)到當代、從東方到西方的寬闊道路。”
植根傳統(tǒng)方能避免隨波逐流
在不少人印象里，老一輩藝術(shù)家大多是老派畫法，已經(jīng)過時了。“其實葉淺予在20歲的年紀就憑借漫畫藝術(shù)和速寫人物在上海紅極一時，拍成多達11部電影。”中國美術(shù)館原館長楊力舟回憶，1948年徐悲鴻就曾預(yù)言，今后要是出現(xiàn)十個葉淺予，中國文藝復(fù)興時代就來臨了。他認為葉淺予憑借變形的漫畫功底和嫻熟的速寫藝術(shù)，讓畫筆下的舞蹈人物、戲劇人物都浸潤著中國畫本色。著名美術(shù)史學家薛永年也極為認同這一點：“他們幾位對民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)非常重視。比如葉淺予對被稱為中國藝術(shù)之核心的書法相當看重；張仃很早以前就強調(diào)不要粗暴對待傳統(tǒng)，現(xiàn)在不能用，將來還有用處。”
20世紀“中國水墨四絕”——齊白石的蝦，徐悲鴻的馬，黃胄的驢，李可染的牛。上世紀80年代，“中國畫到了窮途末路”的論調(diào)在美術(shù)界甚囂塵上，李可染借用蘇東坡《赤壁賦》末句只道出四字“東方既白”，表明自己對東方文藝復(fù)興很有信心。知名美術(shù)批評家劉曦林還記得李可染說過這樣的話：“如果守著這樣好的傳統(tǒng)不學習，等同于傻瓜。”
北京畫院院長王明明認為，這些大師在那個紛亂的社會和多元文化氛圍中把握住了自己的文脈，解決了體用問題。他解釋，中華民族很多特有的精神氣質(zhì)與審美取向是為體，單純套用西方的東西只會把本該展現(xiàn)美好的藝術(shù)弄得不倫不類。“改革開放到今年足足四十年，我們很多藝術(shù)家依然很迷茫，就是在文化根基上沒能喝到純正的‘第一口奶’，導(dǎo)致往往注重了技法而忽視了人文精神，往往偏重風格的表現(xiàn)，丟掉了藝術(shù)最根本的情感。”
對于這種不正常現(xiàn)象，原中央工藝美術(shù)學院院長常沙娜痛心疾首：“我們現(xiàn)在的建筑，怪異的東西太多了。繪畫層面也是想怎么弄就怎么弄，好像越怪異才越有個性，其實還是缺少文化根基，導(dǎo)致隨波逐流。”
追求中國畫意境記錄時代
在五位藝術(shù)前輩中，潘天壽對于傳統(tǒng)文化根基的較真兒近乎咬文嚼字。先后執(zhí)掌中國美術(shù)學院、中央美術(shù)學院的潘公凱，還記得父親潘天壽常為了詩句里的一個字與母親爭論。如“睡醒鎖窗無意趣，默看細雨濕桃花”，母親堅持用“靜看”要比“默看”好，可父親經(jīng)過反復(fù)掂量還是堅持己見。“現(xiàn)在看來，還是‘默看’更好些。如果沒有這種對細微差別的字斟句酌態(tài)度，是當不好藝術(shù)家的。”
蔣采萍是1953年考入中央美術(shù)學院第一班國畫系的學生。她回憶，當時還不到40歲的張仃領(lǐng)著他們?nèi)嗟筋U和園寫生一個星期，畫佛香閣、玉帶橋、十七孔橋，交上作業(yè)后，張仃認為沒有一個有意境，全是跟景點旅游照片一樣。“他說我們崇拜西方卻忘掉了自己的文化根基，只會畫表面的造型，而丟掉了如何追求畫內(nèi)在的東西。”
而對于古今中外的諸多藝術(shù)形態(tài)，潘天壽曾經(jīng)主張既不做“洋奴隸”，也不當“笨子孫”。前者是說國人學西畫，不可一意效仿西人，無點滴民族特色；后者意為國人學國畫，不能一味泥古，無絲毫推陳出新。潘公凱說，“他并不反對中西繪畫融合，只是需要在具備相當學術(shù)素養(yǎng)后作出理性思考再談融合。”
在繼承傳統(tǒng)文化時，這些藝術(shù)大家還強調(diào)創(chuàng)新。1978年考入中央美院的吳長江還記得，上世紀80年代初，李樺就開始倡導(dǎo)中國要發(fā)展包括石版、銅版、絲網(wǎng)版畫在內(nèi)的“三版”藝術(shù)，注重關(guān)注社會現(xiàn)實。“老先生批評我們不要畫那么多頭像，要多留意社會正在發(fā)生的千變?nèi)f化。他說各色人種都有非常多的生活形態(tài)，你們應(yīng)該用速寫摹寫記錄時代，而不能只是埋頭重復(fù)已有的母版，弄得暮氣沉沉。”
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