傳統(tǒng)劇目該怎樣復(fù)排

　　近年來(lái)，為了弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，搶救各劇種的文化遺產(chǎn)，不少戲曲院團(tuán)和創(chuàng)作者都在以不同的方式整理改編傳統(tǒng)劇目。這些塵封多年的傳統(tǒng)戲重新站上舞臺(tái)時(shí)，姿態(tài)卻各有不同——有些作品“修舊如舊”，甚至一字未動(dòng)，連化妝、服裝也以“考古”的方式原樣復(fù)刻；有些作品用“新瓶裝舊酒”，讓古老的故事有了現(xiàn)代的“外衣”；有些作品可謂脫胎換骨，除了劇中人物的名姓依舊，講述的卻是另一個(gè)全新的故事……

　　在搶救性發(fā)掘整理中，究竟什么樣的劇目值得被重新搬上舞臺(tái)，而這些劇目又該以什么樣的面貌面對(duì)今天的觀眾，一直是戲曲從業(yè)者不斷思考的問(wèn)題。

　　對(duì)傳統(tǒng)戲的搶救性發(fā)掘刻不容緩

　　作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的戲曲藝術(shù)的保護(hù)，主要是要保護(hù)其唱腔、表演等藝術(shù)特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)必須通過(guò)劇目和演員的活態(tài)傳承。雖然現(xiàn)代戲和新編歷史劇也應(yīng)成為傳承戲曲藝術(shù)的重要途徑，并且應(yīng)是戲曲藝術(shù)生生不息、不斷創(chuàng)新的標(biāo)志，但它們都是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。最能體現(xiàn)各劇種唱腔、表演特點(diǎn)和劇種特點(diǎn)的還是各劇種的傳統(tǒng)戲，因而，整理?yè)尵葌鹘y(tǒng)戲刻不容緩。

　　戲曲理論家汪人元認(rèn)為，對(duì)于傳統(tǒng)劇目的復(fù)排與上演是與新創(chuàng)劇目具有同樣重要甚至是更加重要地位的工作。他說(shuō)：“戲曲絕大部分劇種都進(jìn)入了各級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，對(duì)這樣一份遺產(chǎn)的保護(hù)和搶救是我們當(dāng)前極為重要的任務(wù)和職責(zé)，看不到這一點(diǎn)，我們的損失將是無(wú)可挽回的。而對(duì)戲曲的保護(hù)，實(shí)際上是對(duì)文化傳統(tǒng)的保護(hù)，是對(duì)曾經(jīng)已經(jīng)破壞了的文化心理的建設(shè)，而不只是對(duì)一種技藝的救助。沒(méi)有一種對(duì)文化的生態(tài)保護(hù)的建設(shè)，就不可能真正保護(hù)這種文化。這其中，我特別強(qiáng)調(diào)對(duì)經(jīng)典劇目的復(fù)排演出，因?yàn)樗鼈兇碇鱾€(gè)劇種在藝術(shù)上真正意義上的‘有效積累’，它是遺產(chǎn)搶救與保護(hù)、人才有效培養(yǎng)、觀眾的吸引與引導(dǎo)、良好戲曲生態(tài)環(huán)境建設(shè)的最好方式。”

　　戲曲理論家王安奎也曾在《從新的視角看傳統(tǒng)戲及其改編》中強(qiáng)調(diào)挖掘傳統(tǒng)戲的重要性。他認(rèn)為，戲曲是以演員的表演為中心的，表演的特點(diǎn)決定了戲曲藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)?，F(xiàn)代戲的表演有很多新的創(chuàng)造，但它是在傳統(tǒng)戲基礎(chǔ)上的發(fā)展創(chuàng)新。傳統(tǒng)戲凝聚了歷代藝人的創(chuàng)造，所謂四功五法，行當(dāng)、流派的特點(diǎn)都主要是由傳統(tǒng)戲體現(xiàn)出來(lái)的。所以要傳承戲曲的表演，首演要依靠傳統(tǒng)戲。戲曲的教學(xué)要要以傳統(tǒng)戲?yàn)橹饕滩摹?/p>

　　哪些劇目值得被重新搬上舞臺(tái)

　　▲ 越劇《紅樓夢(mèng)》劇照

　　去年新冠肺炎疫情發(fā)生以來(lái)，上海越劇院創(chuàng)作室的工作人員做了一項(xiàng)重要工作——對(duì)劇院建院以來(lái)留存的400多部劇目進(jìn)行了一次梳理。據(jù)上海越劇院青年編劇莫霞介紹，通過(guò)梳理，這些劇目被分為四類(lèi)：“第一類(lèi)是經(jīng)典常演劇目，如《紅樓夢(mèng)》《梁祝》《碧玉簪》等，對(duì)于這些劇目，劇院將原封不動(dòng)，持續(xù)演出；第二類(lèi)為不常演的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，如《追魚(yú)》等，這類(lèi)劇目我們的原則是，在文本上不大動(dòng)，個(gè)別地方做一些補(bǔ)綴，在二度創(chuàng)作和美學(xué)呈現(xiàn)上，進(jìn)行符合現(xiàn)代審美的重新制作；第三類(lèi)是一般傳統(tǒng)劇目，如《北地王》等，這類(lèi)劇目題材比較好，在現(xiàn)在看來(lái)也有亮點(diǎn)，但劇本有所遺失，或者只留下了一些唱段，對(duì)于這些劇目，我們就抓住好題材，從文本到舞臺(tái)呈現(xiàn)都進(jìn)行重新打造；第四類(lèi)就是在歷史上出現(xiàn)過(guò)，但是價(jià)值不是很大，這類(lèi)劇目就以資料保存為主?！?/p>

　　在做過(guò)不少京劇傳統(tǒng)劇目復(fù)排導(dǎo)演的國(guó)家一級(jí)演員、京劇導(dǎo)演徐孟珂看來(lái)，京劇中有不少重在展示個(gè)人技巧的劇目亟待搶救整理?！斑@些劇目雖然故事含金量不高，但是有非常高的技巧性，濃縮了幾代藝術(shù)家的心血，這些劇目我們目前挖掘整理得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。比如上海鄭法祥先生的猴戲里就有一個(gè)高難度技巧，在表演時(shí)，他將一個(gè)粗如竹筒的金箍棒頂在小腹，以青蛙騰空狀不斷往前行，這種技巧已經(jīng)絕跡了?！毙烀乡嬲f(shuō)，整理學(xué)習(xí)這些技藝技巧，不僅僅是為了更好地傳承傳統(tǒng)，更是為新編戲的創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

　　傳統(tǒng)戲要以怎樣的面貌面對(duì)今天的觀眾

　　▲ 贛南采茶戲《睄妹子》劇照

　　在中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所副研究員王靜波看來(lái)，對(duì)于現(xiàn)在的創(chuàng)作者而言，相對(duì)于創(chuàng)作新編歷史劇和現(xiàn)代戲，將傳統(tǒng)戲改編后立于舞臺(tái)，是更容易成功的路子。但這些傳統(tǒng)戲直接能拿到舞臺(tái)上的比例是非常低的?！拔已芯康氖勤M南采茶戲，我曾經(jīng)看過(guò)上世紀(jì)50年代整理的老藝人口述的劇本，問(wèn)題非常大，里面的很多觀念現(xiàn)代觀眾完全接受不了。現(xiàn)在贛南采茶戲的‘四小金剛’——《睄妹子》《補(bǔ)皮鞋》《釣拐》《老少配》中，除了《睄妹子》原本就是非常簡(jiǎn)單的歌舞外，其他3個(gè)作品都在保留傳統(tǒng)曲牌、身段動(dòng)作和詼諧幽默的劇種風(fēng)格之上，做了非常大的改編?！蓖蹯o波說(shuō)，傳統(tǒng)戲改編應(yīng)該在保留劇種特色的基礎(chǔ)上，對(duì)劇目進(jìn)行提升。

　　“進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，戲劇工作者對(duì)于傳統(tǒng)戲整理改編的思路更加開(kāi)闊，劇作家對(duì)傳統(tǒng)劇目的價(jià)值和古代生活的復(fù)雜性有了更為深刻的認(rèn)識(shí)，傳統(tǒng)劇目的改編呈現(xiàn)出新面貌，藝術(shù)上也更加追求精致。”華東師范大學(xué)中文系博士后廖夏璇認(rèn)為，當(dāng)代戲曲劇作家對(duì)傳統(tǒng)戲的整理改編，主要從3個(gè)方面入手。

　　其一，提煉主題，從思想上剔除舊劇的封建殘余，挖掘人民性的思想成分，賦予劇作以時(shí)代精神。“傳統(tǒng)劇目大多誕生并成熟于封建社會(huì)，難免會(huì)含有一些糟粕成分，所傳遞的主題思想或多或少地會(huì)與我們的時(shí)代精神相抵牾。改編者對(duì)待這樣的劇目不能一刀切，既要看到它們?cè)谒枷肷?、藝術(shù)上的薄弱環(huán)節(jié)，又要善于發(fā)掘它們所蘊(yùn)含的積極因素，以回春之妙手點(diǎn)鐵成金，賦予傳統(tǒng)戲以全新的生命力。”廖夏璇說(shuō)。

　　其二，重立主線，情節(jié)上去除枝蔓，突出主要矛盾，使劇作情節(jié)精練，線索分明。包括明清傳奇在內(nèi)的大多數(shù)傳統(tǒng)劇目都存在頭緒繁多、內(nèi)容蕪雜、結(jié)構(gòu)松散、枝蔓交錯(cuò)等弊病，過(guò)分追求情節(jié)的險(xiǎn)怪詭譎，篇幅常常多達(dá)二三十出，甚至四五十出，顯得冗長(zhǎng)累贅，不但沖淡了戲劇性，還極其考驗(yàn)觀眾的耐心，與當(dāng)代觀眾的觀劇習(xí)慣格格不入。要適應(yīng)當(dāng)代舞臺(tái)演出，必須進(jìn)行刪改。比如昆劇《十五貫》的改編，舊本《雙熊夢(mèng)》分上下兩卷，共26出，改編后的《十五貫》，刪去了舊劇中由老鼠引發(fā)的熊友惠、侯三姑的離奇冤案及其他蕪雜的情節(jié)，只保留了原劇的1條情節(jié)線和8場(chǎng)戲，使得結(jié)構(gòu)更加精巧嚴(yán)密、戲劇沖突更加集中，無(wú)論從文本、演出還是經(jīng)濟(jì)的角度考慮，都遠(yuǎn)勝于舊劇，昆劇也因該劇的成功上演而大受贊賞，因此又有“一出戲救活一個(gè)劇種”之說(shuō)。

　　其三，重塑人物，將人物個(gè)性的發(fā)展與主題的嬗變、情節(jié)故事的推進(jìn)相結(jié)合，彌補(bǔ)舊劇只演行當(dāng)不演人物的弊端，注重人物心靈空間的開(kāi)掘。比如，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的改編，舊劇《梁祝哀史》渲染了一個(gè)哀傷的愛(ài)情悲劇，劇中的梁山伯是一個(gè)多情但又自私迂腐的書(shū)生形象，祝英臺(tái)則是一個(gè)癡情的封建女子。新中國(guó)成立后，由徐進(jìn)執(zhí)筆、集體改編的越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》褪去了舊劇過(guò)度渲染的哀怨之情，強(qiáng)化了祝英臺(tái)對(duì)封建家長(zhǎng)制和封建門(mén)第觀念的決絕反叛；相應(yīng)地，為突出“反叛”的力度，改編者同時(shí)對(duì)梁祝二人的形象進(jìn)行了調(diào)整，滌除了梁山伯身上美丑不辨、是非不分的迂腐之氣，在祝英臺(tái)的癡情之中又注入了叛逆、勇敢的成分，使得梁祝的愛(ài)情悲劇更具有崇高之美。

　　甘肅省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)專(zhuān)職副主席于濤用莆仙戲《踏傘行》、豫劇《程嬰救孤》和梨園戲《御碑亭》來(lái)闡釋她認(rèn)為3種成功的傳統(tǒng)戲改編類(lèi)型?！啊短阈小肥堑湫偷摹夼f如舊’，這里的‘修舊如舊’不是一字不改，而是說(shuō)如果不是對(duì)傳統(tǒng)劇目和劇種非常熟悉，看不出這是改編后的劇目；《程嬰救孤》則是典型的以現(xiàn)代人的視角對(duì)傳統(tǒng)故事進(jìn)行重新解讀；相對(duì)于這兩個(gè)劇目，《御碑亭》的創(chuàng)作就有了很強(qiáng)烈的‘混搭’意味，在保留戲曲本體的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了不少創(chuàng)新。”于濤認(rèn)為，進(jìn)行傳統(tǒng)戲的改編和整理，一定要建立在“吃透”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，“故事、人物、結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)處理……這一切都要在吃透?jìng)鹘y(tǒng)的前提下，才可以對(duì)它做一些在那個(gè)空間框架之內(nèi)允許的處理。創(chuàng)作者不要只是想著簡(jiǎn)單地顛覆傳統(tǒng)，而是把這個(gè)傳統(tǒng)的話題引向深入；或者說(shuō)，如果我們之前過(guò)于關(guān)注故事層面而忽視了對(duì)故事中人的關(guān)注的話，我們應(yīng)該把關(guān)注點(diǎn)更多地引向人。”

　　▲ 京劇《惜·姣》劇照

　　“很多劇目在歷史的長(zhǎng)河中逐漸失傳，一定有它‘掉隊(duì)’的原因，可能是劇本的立意，或是一些唱詞唱腔的編纂，再或者是一些舞臺(tái)的調(diào)度……對(duì)于青年創(chuàng)作者而言，我們必須要去思考——留下來(lái)的一定是精華，但被埋沒(méi)的就一定是糟粕嗎？”帶著這樣的思考，青年編劇、導(dǎo)演李卓群在小劇場(chǎng)京劇《惜·姣》等作品中，進(jìn)行了她對(duì)于傳統(tǒng)劇目的改編整理和創(chuàng)新創(chuàng)造?！拔覀兊脑瓌t是在不失京劇本體的前提下進(jìn)行創(chuàng)新。所謂京劇本體，就是一桌二椅、三大特征、四功五法，這些傳統(tǒng)美學(xué)的積淀。在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們讓節(jié)奏更緊湊、人物更鮮明、表演更豐富。戲曲從來(lái)都是善于學(xué)習(xí)、樂(lè)于旁征博引的。我相信，如果梅蘭芳先生還在世，他的步子一定邁得更大，他在戲曲表演里用到的真玩意兒一定更豐富。所以，對(duì)于這代年輕人來(lái)說(shuō)，老先生沉淀下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，一定要記在心里。面對(duì)這個(gè)紛繁變化的文化和客觀環(huán)境，我們也要在認(rèn)真繼承的基礎(chǔ)上去進(jìn)行有機(jī)的創(chuàng)新?！崩钭咳赫f(shuō)。（劉淼）

　　2021年4月13日《中國(guó)文化報(bào)》第5版刊發(fā)特別報(bào)道

　　《傳統(tǒng)劇目該怎樣復(fù)排？》

　　轉(zhuǎn)自：文旅中國(guó)

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