檔案：不只為當(dāng)代藝術(shù)留痕

　　基于當(dāng)代藝術(shù)背后不斷更迭的歷史語境與社會背景，其反映的思潮與文化態(tài)度也處在一個持續(xù)變動的境況之中。在今天，當(dāng)我們的藝術(shù)評價體系還無法對摻雜著各種觀念和現(xiàn)象的當(dāng)代藝術(shù)給出一個客觀的評判標(biāo)準(zhǔn)時，將它們?nèi)鐚嵡胰娴赜涗浵聛砭统蔀榱艘患匾抑匾氖虑?。近年來，以檔案記錄當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作、展示和傳播的現(xiàn)場，逐漸成為一種重要的美術(shù)史研究方法，也是一種審視當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展動態(tài)的獨特視角。檔案，如何成為一種觀察和理解藝術(shù)的途徑？其自身所帶出的多重工作方法與觀察視野，又能為當(dāng)代藝術(shù)帶來哪些新的認(rèn)知及實踐拓展？

　　如果從1979年在中國美術(shù)館東側(cè)小公園舉辦的“星星美展”開始算起，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走過了42年的歷史。這期間對于中國當(dāng)代藝術(shù)的記錄與書寫多種多樣，留下了很多文獻(xiàn)與資料。進(jìn)入21世紀(jì)，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展在資本的推動下快速生長，雙年展、大展與個展比比皆是，公私機構(gòu)和個人都在舉辦當(dāng)代藝術(shù)展覽，但是展覽過后留下了什么？

　　▲ “中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒上海展2019”上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館展出的李競雄單頻影像作品《極度虛假》

　　“年鑒”思維：記錄變量而不是常量

　　如何把握這些稍縱即逝的現(xiàn)象、群體和意識，并對之進(jìn)行有效的保存、梳理和呈現(xiàn)？于是，關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的文獻(xiàn)和檔案工作應(yīng)運而生，運用“年鑒”的思維全面、系統(tǒng)、準(zhǔn)確地記述一年中當(dāng)代藝術(shù)展覽、事件、人物與資料，并且以展覽的形式向大眾展示，這便是由國際藝術(shù)史學(xué)會主席、北京大學(xué)歷史系教授、北京大學(xué)視覺與圖像研究中心主任朱青生自2015年開始策劃的“中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒展”（以下簡稱“年鑒展”）。這個至今已連續(xù)舉辦6屆的系列展建立在北京大學(xué)“中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案”的調(diào)查研究基礎(chǔ)上，借助于編寫《中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒》（以下簡稱《年鑒》）的成果予以集中呈現(xiàn)。面對一個以“年鑒展”為名的當(dāng)代藝術(shù)展，我們首先要關(guān)注的或許不是具體的作品本身，而是它作為一個系統(tǒng)工程的語境、理念與方法。

　　受疫情影響，被推遲舉辦的2019年度的“中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒展”并沒有選擇此前5年的固定展示地點北京民生現(xiàn)代美術(shù)館，而是選擇在深圳坪山美術(shù)館與上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館兩地聯(lián)動舉辦，并與北京798藝術(shù)區(qū)的中國當(dāng)代藝術(shù)檔案館的網(wǎng)絡(luò)展構(gòu)成呼應(yīng)關(guān)系，這似乎預(yù)示著當(dāng)代藝術(shù)的一種處境，也反映出年鑒展的意義并不在于展覽本身，而是一種對于時代發(fā)展進(jìn)程的鏡鑒。站在2021年回看2019年年鑒展，朱青生說：“展覽的意義在于觀眾可以在疫情中看到疫情之前中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的事情，而藝術(shù)家在疫情中和疫情前的反應(yīng)則有著根本性的區(qū)別。所以這個展覽有點像化石，或者是一個凝固了的標(biāo)本?！?/p>

　　▲ 2019《年鑒》藝術(shù)家鄭達(dá)跨媒介藝術(shù)裝置《Data Pool》

　　梳理檔案便是在建構(gòu)歷史。那么，仍在進(jìn)行和發(fā)生中的中國當(dāng)代藝術(shù)，如何言史？在朱青生看來，中國當(dāng)代藝術(shù)本身并不存在“歷史”，但它具有“歷史工作”的特點——對所發(fā)生之事件和現(xiàn)象的記錄，形成檔案，及時和適時地給出盡可能全面和客觀的報道。據(jù)統(tǒng)計，2019年《年鑒》共收錄中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽和活動 3941個、文獻(xiàn)4319篇、15000多個藝術(shù)家的活動信息。根據(jù)這些數(shù)據(jù)和信息的歸納，《年鑒》學(xué)術(shù)團(tuán)隊最終選出107名（組）藝術(shù)家來呈現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)的新思想、新方法和新動向。

　　在2019年“年鑒展”現(xiàn)場可以看到，藝術(shù)的當(dāng)代性、藝術(shù)對社會現(xiàn)實問題的關(guān)注、藝術(shù)與科技、女性/性別藝術(shù)、藝術(shù)群落的變革、當(dāng)代藝術(shù)策展、“網(wǎng)紅展”、藝術(shù)鄉(xiāng)建等問題延續(xù)了前幾年的發(fā)展勢頭，繼續(xù)受到較多關(guān)注。另外，當(dāng)代藝術(shù)的國際化、替代空間、當(dāng)代藝術(shù)與“潮文化”的結(jié)合、藝術(shù)版權(quán)等問題由于一些特殊事件、現(xiàn)象的發(fā)生，引發(fā)了集中的討論。

　　“《年鑒》的目的是捕捉變化，記錄變量而不是常量。”朱青生指出，正是基于這樣的標(biāo)準(zhǔn)和方法，“年鑒展”的敘述上定位于“新”，旨在揭示中國當(dāng)代藝術(shù)各個重要事實的意義和彼此之間的關(guān)系。以2019年“年鑒展”為例，在論述藝術(shù)的當(dāng)代性時，策展團(tuán)隊首先總結(jié)了技法和材料在當(dāng)代藝術(shù)中所呈現(xiàn)的變化。從當(dāng)代藝術(shù)家群體的創(chuàng)作中可以看到他們在不斷反思傳統(tǒng)藝術(shù)門類的邊界和法則，對于傳統(tǒng)文化資源，并不完全排斥，也嘗試構(gòu)建新的形式上的自洽。在年輕藝術(shù)家的作品中，傳統(tǒng)思想更多與個體經(jīng)驗相關(guān)，厚重的歷史敘事在作品中的比重正在降低。其次，就現(xiàn)實的當(dāng)代性而言，作品除了反映中國當(dāng)今社會的多元性，在一些創(chuàng)作中，一種人類學(xué)和社會學(xué)的視角被引進(jìn)。此外，虛擬網(wǎng)絡(luò)打破了原有社會結(jié)構(gòu)中固有的層級關(guān)系，一些影響社會固有觀念的技術(shù)被運用到了創(chuàng)作中，挑戰(zhàn)了私密與公共的傳統(tǒng)界限。

　　▲ “中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒展2019”坪山文化聚落展覽館展出的黃于綱油畫作品《臘月》

　　策展人、南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副研究員徐志君說：“‘年鑒展’不是告訴大家什么最能代表中國的當(dāng)代藝術(shù)，而是用一種‘提示’的姿態(tài)，幫助記錄中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場發(fā)生變化的過程，一兩年的變化可能并不突出，但是從更長的時間角度來看，會看到藝術(shù)現(xiàn)場的變革軌跡。”在徐志君看來，“年鑒展”是在《年鑒》框架下重構(gòu)感官的行旅，實際上是重構(gòu)一個藝術(shù)現(xiàn)場的過程。而這正是“年鑒展”策展首先需要面對的困境，即如何在文獻(xiàn)的框架和現(xiàn)場體驗兩端尋求一個平衡。

　　在遴選藝術(shù)家方面，“年鑒展”的工作方式是通過在數(shù)據(jù)庫之上的計算來選擇藝術(shù)家，究竟是根據(jù)何種計量方法我們無從得知，但顯然這種量化的指標(biāo)接近當(dāng)代藝術(shù)評價的“客觀”。徐志君表示，事實上，它是一個未完成的嘗試，在探索一種展覽可能性：策展人是否可以不那么強勢地介入展覽，以稍微“弱”一點的方式完成一個展覽？

　　在游弋的檔案中　擴(kuò)展思想的邊界

　　近年來，在當(dāng)代藝術(shù)展覽現(xiàn)場中，以文獻(xiàn)作為展覽主體的文獻(xiàn)展已然成為了一種現(xiàn)象。然而，展覽中的檔案如何才能突破作為陳列品存在的局限，打開更多的討論和實踐可能？圍繞“中國革命的視覺檔案”計劃，中國美術(shù)學(xué)院中國攝影文獻(xiàn)研究所負(fù)責(zé)人高初及團(tuán)隊在過去數(shù)年間搶救性地收集、整理、保存了大量中國革命的攝影檔案，并在檔案的匯集與整理、研究與教學(xué)、展覽與出版等方面摸索出一套整體性的工作方法。

　　面對諸多需要被考證和激活的影像檔案，檔案工作的復(fù)雜程度可想而知?！拔覀兠鎸Φ膱D像和圖像的歷史說明，從拍攝開始就一直在變動之中，每往前追問一點，其實都能激活一些很微妙的東西，極大地改變著我們對于歷史的認(rèn)識，并由此打開一個新的縫隙?！备叱踅榻B說，當(dāng)把不同的檔案放在同一時間軸線上去對比時，會發(fā)現(xiàn)非常多耐人尋味的地方。比如說延安時期留下來的攝影，和人們看到的前線邊區(qū)和戰(zhàn)場的攝影是很不一樣的。再比如抗戰(zhàn)時期，除了中共的攝影師以外，當(dāng)時還有包括國民黨攝影師、日本攝影師以及國際觀察員在內(nèi)的不同攝影團(tuán)體集聚在戰(zhàn)場上。這些攝影群體站在各自的立場上，交錯于同一空間，他們所做的不光是在藝術(shù)上實現(xiàn)新的可能性，也在創(chuàng)造著另外一套意義系統(tǒng)和工作機制。

　　▲  “中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒上海展2019”上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館展出的劉建華陶瓷作品《火焰》

　　如何將檔案轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯康慕?jīng)驗？高初分享了團(tuán)隊通過口述史激活圖像的感悟：口述史是一個互相信任、把個人的感受和檔案館里的資料碰撞在一起的過程。這個研究過程是在探索如何使機構(gòu)檔案變得有意義，而其中家庭史和生命史最終壓過了機構(gòu)檔案，成為更有價值的發(fā)現(xiàn)?！爱?dāng)我們以歷史的工作方式，將物件和信息彌合在一起之后，我們終于知道了某組照片是由哪位攝影師拍下的，攝影師是如何從一個戰(zhàn)斗到了另一個戰(zhàn)斗，慢慢地，我們還看到了拍攝者變化的視角、逐步成熟的技術(shù)、漸漸凸顯的個人的風(fēng)格，而這樣的風(fēng)格又傳遞給了誰……這才是攝影史研究的起點?！备叱跽f。

　　顯然，檔案自帶了一套工作體系，并且檔案工作的方向感往往比知識生產(chǎn)的方向感來得更有效，它會把你帶去真正值得做的方向。當(dāng)一張照片可能產(chǎn)生的效果不再是歷史的見證，而成為歷史動能的時候，它能組織的就是數(shù)以億計的觀看量。從這個意義上說，無論是攝影文獻(xiàn)，還是當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)，都有機會在游弋的檔案中不斷地將思想邊界擴(kuò)展至希望的方向。

　　保持歷史的距離　提供反思的“入口”

　　在亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫資深研究員翁子健看來，文獻(xiàn)工作不只是檔案的編目和保存，更多是在于內(nèi)容的不斷發(fā)掘和深化。而亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫的檔案收集和研究工作正是在同一條脈絡(luò)上完成的，且研究先行。從研究到檔案，亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫在20年的發(fā)展中逐步探索出七大重點議題：藝術(shù)書寫、地緣、展覽歷史、承故納新、教學(xué)、行為藝術(shù)以及女性藝術(shù)。

　　▲ “中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒展2019”坪山文化聚落展覽館展出的隋建國作品《云中花園——手跡1#》

　　亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫對文獻(xiàn)的分類方式相對比較簡約，翁子健說，從研究的觀點看，分類就是判斷。對于一個文獻(xiàn)庫來說，應(yīng)該盡可能減少先導(dǎo)性的判斷?！邦愃啤^念主義’‘女性主義’或者‘現(xiàn)代藝術(shù)’‘當(dāng)代藝術(shù)’這些分類法，本質(zhì)上是藝術(shù)史判斷，而藝術(shù)史又很擅長推翻和重構(gòu)那些在過去被確認(rèn)的定義，所以，從藝術(shù)史的角度對檔案進(jìn)行分類，很容易造成誤解，或讓人懷疑。我們更希望用盡量中性的方式，不去影響研究人員的判斷?！?/p>

　　此外，翁子健認(rèn)為，檔案的活化也十分必要，可以以新的閱讀視角調(diào)動館藏檔案，組織藝術(shù)活動，為研究領(lǐng)域提示出新方向的開端。但同時他們在實踐中較少直接去討論當(dāng)下的情境，“記錄當(dāng)下固然是一件重要的工作，但是，它的工作量極大，也涉及到一種不一樣的研究邏輯。從書寫歷史的觀點出發(fā)的話，我們需要‘歷史的距離’，也就是說，事情往往只有在經(jīng)過一段時間后，才能呈現(xiàn)出它的歷史意義——它后續(xù)的發(fā)展如何？它跟當(dāng)下有沒有關(guān)系？有這樣的距離，我們才能更好地辨認(rèn)出歷史的對象，找到研究的思路。對于文獻(xiàn)庫來說，針對歷史，使我們的工作范圍也變得十分明確。” 翁子健說。

　　作為一個游弋于研究、策展和創(chuàng)作交叉地帶的研究者，于渺的工作往往從指認(rèn)跨國檔案的缺失、矛盾和不均衡出發(fā)，在檔案之間建立多重的空間或地理關(guān)系。2017年，她在廣東、巴黎、柏林三地策劃的展覽“潘玉良：沉默的旅程”就是緣起于現(xiàn)藏于蓬皮杜藝術(shù)中心的攝影檔案“馬克·沃爾檔案”，檔案的構(gòu)建者馬克·沃爾是巴黎的一個民間攝影師，于一戰(zhàn)結(jié)束后在巴黎的蒙巴納斯地區(qū)開了一家照相館，他的顧客群體主要是當(dāng)?shù)貋碜允澜绺鞯氐乃囆g(shù)家。從1920年代直至1970年代，他陸續(xù)拍攝了20萬張玻璃底片的照片，在這個龐大的檔案中就包含潘玉良。潘玉良和徐悲鴻同為第一代赴法留學(xué)的中國藝術(shù)家，然而卻有著截然不同的命運。潘玉良缺席于新中國美術(shù)，介于中國現(xiàn)代美術(shù)和西方藝術(shù)經(jīng)典之間的她遭受了國內(nèi)、國際上雙重他者化和雙重失語的狀態(tài)。她的大量帶有強烈的世界主義色彩、帶有跨種族情愛欲望的畫作很難被“愛國女藝術(shù)家”等標(biāo)簽簡單收納。雖然擁有巨大聲名，但是她依然是馬克·沃爾檔案中的“無名藝術(shù)家”。

　　▲ “中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒展2019”坪山文化聚落展覽館展出的楊詰蒼行為裝置作品《人人都是齊白石》

　　如何梳理關(guān)于潘玉良的藝術(shù)檔案？策展的第一步便是建立一種研究型的合作關(guān)系，參展藝術(shù)家組成一個研究小組，對潘玉良的作品館藏、檔案和歷史遺跡進(jìn)行一系列跨國探訪，包括安徽省博物院、上海老弄堂、巴黎國立美術(shù)史圖書館、巴黎警察局等地?！拔覀兏信d趣的不僅僅是藏品和檔案所攜帶的歷史信息，還有其所處的空間、建筑、管理者、機構(gòu)語境、與其相鄰和并置的都有什么。這個過程中，潘玉良終于慢慢顯影，而我們也接受這些都只不過是關(guān)于她漫長生涯的一串串碎片。藝術(shù)家們在展覽中呈現(xiàn)的創(chuàng)作都是基于對于檔案片段的重組、想象、拼搭以及虛構(gòu)。當(dāng)我們以不同方式將潘玉良的作品和人生投射入我們當(dāng)下的個人軌跡時，‘潘玉良：沉默的旅程’最終成為一場多聲道的混響?！庇诿煺J(rèn)為，檔案無論作為手段還是形式都在試圖召喚無法被簡約化的歷史，將其投射至當(dāng)下以開啟新的對話。檔案間的“幽靈”作為一種感性的經(jīng)驗不僅僅是獲得歷史感知的媒介，往往也是反思當(dāng)下的入口。

　　▲ 2019《年鑒》藝術(shù)家費俊互動裝置作品《歸鳥集》

　　顯然，檔案不是只有一種形式，它有著不同的深度、維度、針對性和方法。面對流淌不息的藝術(shù)長河，當(dāng)代人有責(zé)任按下快門，把信息凝固下來，為未來的研究提供一個即時的參照。朱青生說：“當(dāng)代藝術(shù)作為一種活動、一種精神，其實未必非要是當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作，它也可以是普通的材料或者檔案。我們的工作就是對自認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)的活動進(jìn)行持續(xù)性記錄，為時代留下一份檔案，這個檔案記錄的是中國當(dāng)代藝術(shù)的情況，也是這個時代的人的情況，或許這正是當(dāng)代藝術(shù)檔案的意義所在。（李亦奕）

　　2021年4月18日《中國文化報》第1版刊發(fā)特別報道

　　《檔案：不只為當(dāng)代藝術(shù)留痕》

　　轉(zhuǎn)自：文旅中國

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