讓非專業(yè)人士快速進(jìn)入博物館的世界，并激發(fā)他們的興趣是一項考驗(yàn)功力的事。資料圖片
轟動滬上的大英博物館百物展已經(jīng)落幕，但關(guān)于展覽的思索并未結(jié)束，甚至正在開始——從另一角度而言，這正是這一年度上海文化大事件的價值所在。
在知名策展人、著名藝術(shù)史專家巫鴻看來，百物展之所以獲得了全球范圍內(nèi)的普遍成功，很重要的一點(diǎn)在于它并沒有大談歷史，而是教人們“怎么看”。
“讓非專業(yè)人士快速進(jìn)入博物館的世界，并激發(fā)他們的興趣，其實(shí)是一項考驗(yàn)功力的事。”個中訣竅，用更淺近的話來說，就是“講故事”。
把“故事”講好，使觀者喜聞樂見地接受傳統(tǒng)的潤澤、歷史的啟迪，中國的博物館應(yīng)能打造出自己的“百物展”。
你是否有過這樣的感受：
懷著積蓄已久的期待，滿懷憧憬地踏入博物館，期待獲得鮮活有趣的知識。但結(jié)果是，眼前的展品琳瑯滿目，展現(xiàn)的是一個豐富的世界，但是依然遙遠(yuǎn)，甚至更加神秘。明明走近了物理距離，結(jié)果卻拉遠(yuǎn)了心理上的距離，你收獲的只有莫名的挫敗感——到頭來，博物館也不過是個普通的旅游景點(diǎn)，滿足的只是拍個照發(fā)個朋友圈、“到此一游”的虛榮。
乘興而來敗興而歸，是因?yàn)橛^眾沒文化才看不懂？還是因?yàn)椴┪镳^沒有講好故事？
如果這一現(xiàn)象成為普遍存在，那么勢必難以歸咎于前者。相反，后者需反躬自?。菏欠褡龅搅讼蚬姾煤?ldquo;講故事”？
“透露著股傲慢”
密集的碎片化的信息轟炸，只會讓人疲憊和乏味
麗貝卡·卡其是一位獨(dú)立策展人，幾個月前，她和英國諾丁漢大學(xué)的藝術(shù)專家加布里埃爾·內(nèi)爾博士參觀了中國的某家博物館。
“昏暗的展廳透露著股傲慢，館藏大量珍品陳列在密閉的展柜里。展品旁皆附有標(biāo)示告知眼前的展品內(nèi)容——例如：‘花瓶，南宋，12世紀(jì)’。”麗貝卡這樣描繪自己在博物館的所見。
盡管文物不可謂不精美，館藏不可謂不豐富，但離開博物館時，兩位專家滿腹怨言：“我們懷抱著了解中國陶瓷的期待踏進(jìn)博物館，但我們的大腦卻被極其專業(yè)和碎片化的信息輪番轟炸：‘鳥紋陶罐’‘石嶺下型’‘馬家窯文化’‘公元前3800年左右’……沒有解釋鳥紋的意義，沒有介紹石嶺下陶器的特點(diǎn)，甚至也沒有指出馬家窯的位置。”
加布里埃爾有些惱怒：“我想知道的是，為什么我應(yīng)該關(guān)心這個罐子？為什么我要關(guān)心這些東西？”
麗貝卡的抱怨則更加理性：“展覽從頭到尾都沒向我們解釋這些藏品的重要性。我們離開博物館時，沒能更加了解陶瓷在中國文化中的作用。我們見到的陶罐或許曾被橫沖直撞的軍閥竊走；又或許，舊時它曾用作國內(nèi)戰(zhàn)爭各派之間重締和平的物件。倘若事實(shí)果真如此，博物館卻保持緘默不語，我們便永遠(yuǎn)沒有機(jī)會聽到它們的故事。”
展品不會自己說話，如何講述故事？最主要的途徑就是展覽文本。一張張銘牌，一段段介紹文字，以及說明性的圖表等等，不僅承擔(dān)著解說展品的重任，更是重要的溝通橋梁，時刻引導(dǎo)著在觀眾與展覽之間建立欣賞、感受、理解的關(guān)系。
但在不少博物館，觀眾看到的大多數(shù)銘牌，只是程式化地交代了文物的名稱、年代、材質(zhì)，而吝嗇于提供更多的信息。
業(yè)內(nèi)人士坦言，這是長期以來國內(nèi)博物館的通行做法——把展品的信息點(diǎn)和知識點(diǎn)進(jìn)行整合，按照類別進(jìn)行博物學(xué)編排，“就物論物”地呈現(xiàn)。
在專業(yè)人士眼中，表述簡潔，保證了學(xué)術(shù)上的正確性和準(zhǔn)確性；但在觀眾眼中，寥寥數(shù)語的說明文字，枯燥無味，沒有任何令人印象深刻的記憶點(diǎn)?？炊嗔?，更變成了密集的碎片化的信息轟炸，只會讓人疲憊和乏味。
一條注釋的距離
只要從展覽中的任意細(xì)節(jié)感受到博物館的“傲慢”和“吝嗇”，參觀者的熱情就會被打擊于無形之間
事實(shí)上，參觀博物館本身就已是體力與腦力的雙重消耗，容易讓人倦怠。
“我們業(yè)內(nèi)有一個術(shù)語，叫作‘博物館疲勞’”，英國萊斯特大學(xué)博物館學(xué)碩士、獨(dú)立博物館教師陸天又解釋說：“觀眾在參觀過程中，會逐漸出現(xiàn)精力耗竭、注意力渙散、認(rèn)識活動機(jī)能衰退，產(chǎn)生疲勞感。通常，游客參觀一個半小時后，這種‘博物館疲勞’就會發(fā)生。”
在“博物館疲勞”中，腿仿佛鉛錘一般沉重、腳又酸又疼，是一種生理現(xiàn)象；而腦袋像塞滿棉絮一般昏沉，則既有生理因素，也有心理因素。正如麗貝卡和加布里埃爾的參觀體驗(yàn)，即使展品再“高大上”，只要從展覽中的任意細(xì)節(jié)感受到博物館的“傲慢”和“吝嗇”，參觀者的熱情就會被打擊于無形之間，接下來的參觀便越來越索然無味。
有時候，這種“打擊”只需要一個字就能實(shí)施。
“比方說，參觀古代玉器、青銅器、陶瓷時，常?？吹揭恍├淦ё?，像盨、簠、卣等等。一般觀眾都不知道什么意思，連讀都讀不出來。這時候多么希望邊上能有個注釋，哪怕是標(biāo)個拼音也好。這應(yīng)該對展覽方來說并不是一件難事。但就偏偏沒有，只能從下面的英文說明中勉強(qiáng)猜。”
陸天又的這種感受并不屬于她一個人。一個觀眾和一件展品之間，往往就這樣隔著一個拼音、一條注釋的距離。這些微小的距離不斷累積，終成為寬寬的鴻溝，將觀眾的好奇心與求知欲阻隔在外。
讓人反感的敘述
博物館的生命力未必在于‘家當(dāng)’有多豐厚，而是取決于你的敘述
抵抗“博物館疲勞”，最重要的方法無疑是“講故事”。通過調(diào)整敘述內(nèi)容和敘述方式，激發(fā)和保持觀眾的興趣，可以在一定程度上淡化人們的生理疲勞和心理疲勞。
麗貝卡就曾經(jīng)在阿姆斯特丹的荷蘭國立博物館有過這樣的體驗(yàn)。當(dāng)她疲憊地經(jīng)過展廳時，無意間注意到了一只不起眼的銀制器皿。一旁的標(biāo)識告訴她，這只老舊的杯子曾經(jīng)一次次盛滿啤酒，還順帶講述了荷蘭酒文化中的一些趣事。“我腦中立刻‘看見’了‘權(quán)力的游戲’一般歡騰的場面。雖然這不是歷史事實(shí)，但重要的是，它讓我沉浸在了中世紀(jì)的荷蘭。”
自稱“非業(yè)余博物館達(dá)人”的沈辛成，本科時就讀北大考古系，課余在北大賽克勒博物館擔(dān)任講解員。“有一件事給我印象很深：我接待一位外賓，講完一圈之后她說，你們這個博物館比有些所謂的世界大博物館強(qiáng)多了。這件事使我明白了，博物館的生命力未必在于‘家當(dāng)’有多豐厚，而是取決于你的敘述。”
傳統(tǒng)博物館的敘述方式類似于學(xué)術(shù)報告：分型定式，把東西按照時間序列、考古學(xué)標(biāo)準(zhǔn)碼放好，博物館工作人員的任務(wù)就完成了。“這種類型的敘述之所以讓人反感，原因很簡單。”沈辛成分析：“考古學(xué)的類型學(xué)本來應(yīng)該是手段，結(jié)果在大多數(shù)陳列里成了目的。作為一種研究方法，類型學(xué)當(dāng)然非常重要，那是給研究打底子的；但是作為一種面向觀眾的敘述，這是不合格的。”
事實(shí)上，學(xué)術(shù)研究的過程應(yīng)保持嚴(yán)謹(jǐn)，但博物館的敘事方式不應(yīng)過于刻板。文字也好、解說也好，不能僅僅描述器物的外形特點(diǎn)，而應(yīng)該盡可能生動地講述其形成的時代、運(yùn)用的背景、制作的原理、原料的產(chǎn)地、原料的運(yùn)輸、加工的流程等等。
在這點(diǎn)上，沈辛成對震旦博物館相當(dāng)贊賞：“雖然沒有國寶級展品，但整個敘事非常帶勁。它不僅教審美，還給你全方位地展示玉器的制作流程，詳細(xì)地一步步拆解給你看。你一旦對玉器的生產(chǎn)工藝有所了解，就不會僅僅執(zhí)迷于那些玉器的價格有多高昂，而是更全面地領(lǐng)會了一個手工業(yè)的循序漸進(jìn)的發(fā)展。這個神秘的東西就落地了，親切了。”
作為講述者的博物館
形成一個融合視覺、聽覺、觸覺的綜合整體，讓觀眾在有限的空間里獲得不一樣的心靈之旅
毫無疑問，博物館要“講好故事”“讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來”，并非易事。
如何“講故事”？具體而言，首先需要選擇視角、確立主題，隨后設(shè)置講故事的順序，對展覽中的各種展品、物件進(jìn)行統(tǒng)籌安排，用各種設(shè)施和技術(shù)手段呈現(xiàn)，并形成與觀眾的互動，最終，形成一個融合視覺、聽覺、觸覺的綜合整體，讓觀眾在有限的空間里獲得不一樣的心靈之旅。
“故事”必須用老百姓聽得懂的語言。在日前結(jié)束的“遺我雙鯉魚——上海博物館藏明代吳門書畫家手札精品展”上，展出的49通明代吳門書畫家的手札旁都標(biāo)記了文言文原文，并翻譯成白話文。“絕大多數(shù)參觀者都是看不懂草書的。這次提出加原文和譯文，有些專家還覺得沒必要。但對博物館來說，這種講述方式必須轉(zhuǎn)變。”在上博教育部主任陳曾路看來，這個小舉措對上博來說是一次重要的進(jìn)步。
展覽現(xiàn)場，有一封文徵明寫給妻子的《致妻札》。“銀兩夠不夠用”“不要與大哥計較”“棺槨有沒有砌好”……看到大才子對老婆的“殷殷囑咐”，參觀者無不會心而笑。在上博館藏中，這49通手札的文物價值并非是最高的，但經(jīng)過學(xué)術(shù)性的梳理和挑選，再翻譯成普通觀眾能理解的白話文，當(dāng)它們互為映照、以一個整體出現(xiàn)時，儼然成為還原當(dāng)時吳門名士的生活與藝術(shù)的最佳載體。
展覽期間，上博還特邀上海評彈團(tuán)，用傳統(tǒng)曲藝和吳儂軟語把手札的內(nèi)容演唱出來，并進(jìn)行了網(wǎng)絡(luò)直播。這次多媒體融合的跨界創(chuàng)新，自然也是博物館想要“講好故事”的嘗試。
在上海，不少博物館已經(jīng)形成了“展覽＋講座”的“標(biāo)配”，借助專家的專業(yè)性，對展覽進(jìn)行更好的闡釋和導(dǎo)覽。而在國外，博物館更傾向于借助志愿者這樣的普通人，把“故事”講得生動、動情。沈辛成曾走訪美國80余座博物館，并寫成名為《紐約無人是客》的“博物館地圖”。“美國博物館的講解往往比較生動和個性化。博物館會提供大量的文字材料，供志愿者學(xué)習(xí)消化，在講解時結(jié)合自身的理解自由發(fā)揮，而不是簡單地照本宣科。”
在美國眾多博物館中，沈辛成對一些社區(qū)博物館印象深刻。“這里的志愿者就是附近的居民。他們講解自己居住了幾十年的土地上發(fā)生的故事，自然充滿感情。”從某種意義上說，他們也是這個展覽中的展品之一；而展覽也通過他們的講述，具有了深刻的感染力。
如何展示一只牛蛙
康韋用充滿想象力的筆觸，描繪了一個夢想中的“真正意義上的展示”
“展品里其實(shí)并沒有羅塞塔石碑這樣舉世聞名的文物，但仍然吸引了這么多人。”大英博物館百物展的火爆讓陳曾路感慨，并進(jìn)一步領(lǐng)略到，一個展覽的影響力，不僅僅依賴于展品，也在于展覽策劃方。
一個很會講故事的理想展覽，究竟什么樣子？陸天又推薦了一篇發(fā)表于1968年的舊文《如何展示一只牛蛙》，作者是紐約動物學(xué)會會長威廉姆·G·康韋。在這篇被西方展覽業(yè)奉為“行業(yè)圣經(jīng)”的文章中，康韋用充滿想象力的筆觸，描繪了一個夢想中的“真正意義上的展示”。
在這里，沒有人造的展室，只有真實(shí)的自然環(huán)境，參觀者可以用雙筒望遠(yuǎn)鏡觀察到牛蛙棲息地，隔著隧道的玻璃幕墻觀賞到牛蛙在水下生活的場景；這里的展示生動而清晰：曲線墻面和立體模型展現(xiàn)牛蛙與生物圈的關(guān)系，把牛蛙和它的“親戚”放在一起，令觀眾了解蛙類的概況。“牛蛙進(jìn)化史”用手繪方式演示從單細(xì)胞動物到人類的生命進(jìn)化過程；在一間名為“池塘春夜”的大廳里，靜謐幽暗，香蒲發(fā)出沙沙聲，青蛙此起彼伏地歌唱，將參觀者帶入下一個主題“牛蛙的鳴叫功能”。
展覽館內(nèi)播放名為《牛蛙世界》的影片，講述一只野生牛蛙從卵到死亡的生命歷程?？紤]到孩子的注意力，影片時長控制在12分鐘內(nèi)。雖然技術(shù)條件有限，但展覽并沒有忽略互動游戲，孩子們按個按鈕，就能根據(jù)牛蛙的外表猜猜它的棲息地。
這是一個相當(dāng)專業(yè)的展覽，涉及牛蛙的生殖、生長和發(fā)育，食物與天敵，特殊的適應(yīng)性和感覺器官，跳躍與著陸等方面；這也是一個相當(dāng)貼心的展覽，說明牌特意設(shè)置兩種高度，深淺不同的內(nèi)容分別提供給父母和孩子，提高父母的參觀樂趣——提升他們在孩子心目中的形象；這也是一個有溫度的展覽，最終指向的是“明天你的池塘里會有牛蛙嗎”的反思。
“雖然康韋講的是牛蛙，但這種‘講故事’的態(tài)度和方法毫無疑問適用于任何一件展品。”陸天又說。
從“物”到“文”
以前我們的眼睛里是價值連城的瓶瓶罐罐；現(xiàn)在我們要讓更多人認(rèn)識到，這些瓶瓶罐罐里蘊(yùn)藏的歷史文化內(nèi)涵
“一次糟糕的展覽會毀掉最珍稀、最神奇展品的精彩之處。你必須給游客一種新的、意義深遠(yuǎn)、賞心悅目而令人信服的思維方式，一個另類的感知世界與社交環(huán)境。”如康韋所言，“講故事”不僅有“術(shù)”的層面，更是某種理念和使命。
事實(shí)上，博物館能否講好故事，取決于博物館對“講故事”的理解。如果博物館能自覺地以此為己任、為使命的話，那么所有的難點(diǎn)都不成為難點(diǎn)。
其實(shí)，最早的博物館，與“講故事”并無關(guān)系。
在文藝復(fù)興時期的歐洲，人們搜羅世界各地的奇珍異寶，主要用于觀察和研究。私人收藏國有化，這便是博物館的由來。
據(jù)北京師范大學(xué)歷史學(xué)院教授杜水生的研究，國際博物館協(xié)會對博物館的定義，1970年代以前主要側(cè)重于對博物館功能的界定，“收藏”“保管”“研究”“欣賞”是其中的關(guān)鍵詞；1970年代以后則著重強(qiáng)調(diào)博物館與社會的關(guān)系，認(rèn)為博物館應(yīng)該為社會服務(wù)，面向受眾。
“過去，博物館高高在上，是‘文化殿堂’、‘歷史宗廟’。但在這個時代，博物館不能繼續(xù)高傲。”在陳曾路看來，這種定位和心態(tài)的變化，有著清晰的歷史脈絡(luò)。
新中國成立之前，時局動蕩，大量國寶散落于民間。這一時期，博物館的工作重點(diǎn)是從民間搜集失散國寶，以國家的力量保護(hù)起來，供更多人了解、研究歷史。此后，包括博物館在內(nèi)的文化設(shè)施建成使用，文物工作重點(diǎn)從收藏轉(zhuǎn)向展示。再后，“以人為本”逐漸成為社會共識，博物館的理念也在同步變化。
陳曾路將其概括為“從物到文”；“我們說的‘文物’，過去側(cè)重點(diǎn)在“物”上，現(xiàn)在則是‘文’。以前我們的眼睛里是價值連城的瓶瓶罐罐；現(xiàn)在我們要讓更多人認(rèn)識到，這些瓶瓶罐罐里蘊(yùn)藏的歷史文化內(nèi)涵。”
世界上最棒的地方之一
走進(jìn)博物館，不是為了獲得知識，而是為了獲得愉悅，在這種愉悅里培養(yǎng)興趣和審美
基于這種理念的變化，博物館逐漸在進(jìn)行著身份轉(zhuǎn)化，在嚴(yán)肅沉默的文物保管者形象之外，多了另一重身份——面向公眾、態(tài)度親和的講述者。
盡管速度緩慢，盡管還有許多不足，但這種轉(zhuǎn)變始終處于“進(jìn)行時”。在博物館摸索如何講好故事的時候，我們也必須意識到，這種改變是雙向的。對于公眾來說，也要逐漸適應(yīng)一個作為講述者的博物館。我們是否做好了準(zhǔn)備，去做一個靜心的聆聽者和用心的對話者？
“上海人常常說，一件東西過時了，‘好進(jìn)博物館了’。潛意識里，博物館還是一個收藏古董的倉庫。”陳曾路說。而沈辛成則開玩笑說：“有人說，博物館是一個一生來兩次的地方。一次是孩子時候被家長帶來；第二次是自己是家長的時候帶孩子來。”
歷史原因使然，人們走進(jìn)博物館時往往自帶敬畏感。在那些“一生只去博物館兩次”的人的概念里，博物館仍舊是一個莊嚴(yán)的課堂，一踏進(jìn)博物館，就應(yīng)該進(jìn)入信息接收的狀態(tài)，時刻準(zhǔn)備著從一個嚴(yán)肅刻板、但永遠(yuǎn)正確的老師那里獲得知識的灌輸。
目前從事博物館教育的陸天又，對此深有感觸：“我?guī)Ш⒆觽儏⒂^博物館時，最大的干擾往往來自家長。‘哎，你聽呀’‘哎，你看呀’‘哎，你記住了伐’‘哎，你回去要寫作文的哦’……”
“其實(shí)，我們走進(jìn)博物館，不是為了獲得知識，而是為了獲得愉悅，在這種愉悅里培養(yǎng)興趣和審美。所以，不要太在乎在博物館學(xué)到了什么。”
“博物館是人的記憶，而不是物的記憶。”正如陸天又和博物館的結(jié)緣——3歲時，她跟隨父親陸又青參觀了人生中第一家博物館，此后便成了博物館的常客。不記得博物館里有些什么，只記得在這里留下的歡笑。當(dāng)時她就認(rèn)為，博物館是世界上最棒的地方之一。
轉(zhuǎn)自：解放日報
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