薛毅讀《散場(chǎng)了》｜文學(xué)批評(píng)的意義

《散場(chǎng)了》，尚思伽著，三聯(lián)書(shū)店2021年即出

　　曉嵐很清楚批評(píng)在當(dāng)代的處境。她用貝克特《等待戈多》的臺(tái)詞來(lái)比喻：兩個(gè)流浪漢背對(duì)背，向著地平線(xiàn)眺望，“小心守望”，“就像在過(guò)去的黃金時(shí)代一樣”。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間沉默后，不由心生怨氣，開(kāi)始面對(duì)面互相謾罵?！案C囊廢！”“寄生蟲(chóng)！”“丑八怪！”……愛(ài)斯特拉岡給予對(duì)方最后一擊，罵出了“批評(píng)家！”，弗拉基米爾“哦”一聲，被打敗了。

　　在眾多經(jīng)典作家眼里，批評(píng)家的形象經(jīng)常是負(fù)面的，作家在創(chuàng)作中嘲諷一下批評(píng)家并不少見(jiàn)。但曉嵐的自嘲說(shuō)明的是另外一種狀況,她說(shuō)“我們已經(jīng)走到了沒(méi)人要聽(tīng)別人說(shuō)話(huà)的年代”。創(chuàng)作和批評(píng)相隔遙遠(yuǎn)，作家已經(jīng)不在乎批評(píng)家的看法。讀者和批評(píng)更遠(yuǎn)，像《散場(chǎng)了》這本集子，之前作為單篇發(fā)表在刊物和報(bào)紙上，我雖然也會(huì)時(shí)不時(shí)翻閱這些報(bào)刊，但文章我竟一篇也沒(méi)讀到過(guò)。媒體越來(lái)越發(fā)達(dá)，而批評(píng)的聲音反而被淹沒(méi)了。這個(gè)時(shí)候，曉嵐為什么要從事批評(píng)呢？

　　曉嵐生前送我《散場(chǎng)了》初版本，我只是隨便翻翻而沒(méi)細(xì)看。我錯(cuò)以為，這書(shū)所收的短小的批評(píng)文章，是曉嵐的職業(yè)行為。實(shí)際上，曉嵐用的是業(yè)余時(shí)間。曉嵐常年負(fù)責(zé)《北京青年報(bào)·青閱讀》的編輯工作。我很喜歡《青閱讀》，它緊扣出版界的新動(dòng)向而有自己獨(dú)特的想法和態(tài)度。但由曉嵐花大量的時(shí)間來(lái)負(fù)責(zé)，我總覺(jué)得有點(diǎn)浪費(fèi)。熟悉曉嵐的朋友們和我一樣，都?xì)J佩她的學(xué)識(shí)和才華。我覺(jué)得她應(yīng)該去研究俄羅斯文學(xué)，特別是她鐘愛(ài)的契訶夫；她應(yīng)該去研究魯迅，她和我談起魯迅和日本的情況，完全可以寫(xiě)成很好的考證文章；或者，她應(yīng)該沉入到中國(guó)歷史中，繼續(xù)寫(xiě)《太平鬼記》那樣的小說(shuō)，寫(xiě)《中書(shū)令司馬遷》那樣的劇本。與曉嵐最后一次相見(jiàn)，她說(shuō)起《青閱讀》將?？矣X(jué)得很遺憾，但私下也在想，也許這對(duì)曉嵐也是解脫。她可以去高校、研究機(jī)構(gòu)，或者到別的比較清靜的地方，集中精力研究和寫(xiě)作了。她完全可以做一個(gè)出色的文學(xué)研究者、小說(shuō)家、劇作家。我的想法里有著很多偏見(jiàn)，偏見(jiàn)之一就在于，我總以為，文學(xué)研究比文學(xué)批評(píng)更有意義。

　　最近重新閱讀二十世紀(jì)八十年代的文學(xué)批評(píng)，黃子平的一段文字讓我感慨：“當(dāng)代文學(xué)的研究者所擁有的某種‘優(yōu)勢(shì)’是他人所缺的。他經(jīng)歷著同時(shí)代人（包括作家和讀者）共通的社會(huì)生活，他呼吸著同時(shí)代人共通的哲學(xué)氣氛和心理氣氛，他能夠以自己新鮮的感受和強(qiáng)烈的激情參加到同時(shí)代人的文學(xué)發(fā)展之中?！蹦钦媸桥u(píng)的“黃金時(shí)代”。那時(shí)候，批評(píng)與研究沒(méi)有界限，或者，嚴(yán)格地說(shuō)，那時(shí)候還沒(méi)有貌似客觀冷靜的研究，只有直率表達(dá)看法的批評(píng)。而且批評(píng)“內(nèi)嵌”在文學(xué)潮流之中，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有直接的影響，也時(shí)時(shí)在創(chuàng)作的刺激下，調(diào)整方向。這一切的重要前提就是批評(píng)家和作家、讀者的“共通”性質(zhì)。批評(píng)和創(chuàng)作都在文壇第一線(xiàn)，彼此熟悉，但批評(píng)家不用在意人情世故，更不用在意作品的市場(chǎng)銷(xiāo)量而曲意逢迎。曉嵐提到別林斯基和屠格涅夫的友誼，作家甚至臨終留下遺言，希望葬在批評(píng)家身邊。我想，在八十年代中國(guó)，也存在著類(lèi)似的友誼。

　　九十年代初，一部講述中國(guó)女人在異國(guó)商場(chǎng)的自傳小說(shuō)出版后受到媒體的熱捧。一部非常平庸的小說(shuō)居然被稱(chēng)為杰作，而且居然沒(méi)人反對(duì)。有人認(rèn)為這是批評(píng)家的失職，是批評(píng)長(zhǎng)期缺席的結(jié)果。自此之后，“批評(píng)的缺席”這個(gè)說(shuō)法被沿用了下來(lái)。記得九十年代后期，一家報(bào)紙每到年末就邀請(qǐng)我總結(jié)文壇年度十事，我?guī)缀醪患偎妓鬟B續(xù)兩次寫(xiě)上“批評(píng)的缺席”。但時(shí)至今日，這個(gè)說(shuō)法也不太流行了。人們已經(jīng)習(xí)慣于看到影視產(chǎn)品投放市場(chǎng)時(shí)候大呼隆推介的廣告類(lèi)文章，雖然伴隨著放映仍然會(huì)有一些真正的批評(píng)聲音出現(xiàn)在報(bào)刊上、網(wǎng)絡(luò)上，但它們影響不了文藝產(chǎn)品的生產(chǎn)機(jī)制，它們被甩到角落，身單影只，孤獨(dú)發(fā)聲。

　　與此同時(shí)，以高校為主體的學(xué)術(shù)研究機(jī)制在逐步“正規(guī)化”。從九十年代后期一直到當(dāng)下，高校的教師、研究人員、研究生，與學(xué)術(shù)期刊、學(xué)術(shù)出版界，還有職稱(chēng)的評(píng)定、學(xué)位的獲得，以及研究經(jīng)費(fèi)、學(xué)術(shù)評(píng)獎(jiǎng)等，構(gòu)成了相對(duì)獨(dú)立，也相對(duì)封閉的生態(tài)圈。歷史和當(dāng)下社會(huì)的一切現(xiàn)象，都可以提煉為研究對(duì)象，進(jìn)入研究者的視野。文學(xué)批評(píng)也被文學(xué)研究取代。批評(píng)依靠批評(píng)家的直覺(jué)、對(duì)行進(jìn)中的文學(xué)的某種可能性的敏銳把握，研究則依靠研究者的知識(shí)和理論分析能力。批評(píng)講究短平快，研究則動(dòng)輒洋洋萬(wàn)言。原本批評(píng)家在意的與作家、讀者之間的對(duì)話(huà)，對(duì)研究而言就不再必要。批評(píng)“內(nèi)嵌”于文學(xué)潮流，而研究可以外在于它。批評(píng)需要呼吸到同時(shí)代人“共通”的思想和心理氣氛，而對(duì)研究而言，這些只是需要搜集和引用的材料。就像創(chuàng)作者可以無(wú)視身處角落里的批評(píng)意見(jiàn)一樣，文學(xué)研究者也可以無(wú)視學(xué)術(shù)生態(tài)圈外的創(chuàng)作者的反應(yīng)。而站在學(xué)術(shù)生態(tài)圈內(nèi)，遙看八十年代的批評(píng)，其過(guò)于主觀的毛病大概可以一覽無(wú)余，但其自信和朝氣、其青春活力卻令人羨慕，就像《等待戈多》中兩個(gè)流浪漢眺望地平線(xiàn)，遙看黃金時(shí)代一樣。

　　曉嵐是北京大學(xué)中文系本科出身，卻拒絕了保送上研究生的機(jī)會(huì)，而這等于放棄了一條憑她的學(xué)識(shí)和能力可以非常順利的學(xué)術(shù)之路。曉嵐去世后我讀到她的好友劉凈植的一篇紀(jì)念文章。好友問(wèn)她為什么不讀研究生，“她答案是，她害怕在那個(gè)學(xué)術(shù)體系里進(jìn)入象牙塔，失去與社會(huì)和現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系”。這話(huà)貌似過(guò)于崇高，有大話(huà)之嫌，但對(duì)曉嵐而言卻是人生之路的決定性抉擇。魯迅當(dāng)年拒絕了學(xué)院的誘惑，與戰(zhàn)友們一同辦刊，面向大眾寫(xiě)作，緊緊扣住時(shí)代毫不松手，這樣的抉擇也許對(duì)曉嵐有著啟示意義吧。這讓我想起在微信群里，曉嵐曾小心翼翼地問(wèn)：“我曾經(jīng)問(wèn)一個(gè)朋友，學(xué)院左派最大的問(wèn)題是什么？她說(shuō)是沒(méi)有真正的現(xiàn)實(shí)感，不接地氣……你覺(jué)得這個(gè)說(shuō)法對(duì)嗎？咱們就是討論啊?！边^(guò)幾分鐘，見(jiàn)沒(méi)人回答，曉嵐加上一句“我這么問(wèn)，似乎不大合適”。當(dāng)初的群里，自命為左翼，而在學(xué)院中的，只有兩個(gè)人，我是其中的一個(gè)。我們的反應(yīng)幾乎完全一致，這是學(xué)院的問(wèn)題，左右都分享了。很可惜，這個(gè)話(huà)題被化解了。

　　要真正展開(kāi)這個(gè)話(huà)題并不容易。記得一位先鋒作家在回答別人批評(píng)他們脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)說(shuō)，都生活在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，怎么可能脫離呢？學(xué)院人也可以用這樣的話(huà)來(lái)回答吧。問(wèn)題是，學(xué)院人與學(xué)院之外的具體現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，往往可斷可續(xù)，可有可無(wú)。沒(méi)有血肉相通，沒(méi)有“共通”的社會(huì)生活，也很難呼吸到“共通”的心理氣氛。而真正的現(xiàn)實(shí)是搬不動(dòng)、移不走、躲不掉的，是永遠(yuǎn)置身其間的遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近疊合在一起的具體狀況。曉嵐說(shuō)：“在這個(gè)時(shí)代，躲進(jìn)書(shū)齋做個(gè)學(xué)者，出書(shū)成名，不難，難的是突破專(zhuān)業(yè)框架另辟新天。知識(shí)的獲取和積累，不難，難的是學(xué)術(shù)研究蘊(yùn)涵著現(xiàn)實(shí)的激情。心懷天下滿(mǎn)腹牢騷，也不難，難的是這不平之氣里有真正的洞見(jiàn)?！睂?shí)際上，只有充沛的廣接地氣的現(xiàn)實(shí)感，才能有效賦予學(xué)術(shù)研究以真正的目標(biāo)和方向。實(shí)際上，沒(méi)有大量的短兵相接的批評(píng)實(shí)踐為基礎(chǔ)，隔岸觀火的文學(xué)研究也變得多余。

　　曉嵐大概并沒(méi)有通過(guò)寫(xiě)作實(shí)踐重建批評(píng)在文壇位置的企圖吧。曉嵐一向低調(diào)，她只是將自己的“大半生活”，“看戲、讀書(shū)、觀影”經(jīng)歷中的一些具體作品，作為切入點(diǎn)來(lái)感應(yīng)和分析時(shí)代與現(xiàn)實(shí)。這有點(diǎn)像魯迅的雜文寫(xiě)作，經(jīng)常是從手邊所讀的報(bào)紙上登載的言論和消息中找到話(huà)題和材料。我發(fā)現(xiàn)曉嵐的文字中使用最多的詞語(yǔ)是“現(xiàn)實(shí)”,但它并沒(méi)有被概念化，或者說(shuō)曉嵐故意躲開(kāi)了概念化的“現(xiàn)實(shí)”，躲開(kāi)了用現(xiàn)代主義觀念來(lái)鎖定“現(xiàn)實(shí)”。她筆下的圖景，與其說(shuō)是貝克特式的，不如說(shuō)是契訶夫式的。曉嵐很細(xì)微地體認(rèn)到契訶夫戲劇的“喜劇性”，他筆下有那么多惆悵、失望、痛苦，有灰色而庸常的生活、有無(wú)奈的停滯和永無(wú)實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，契訶夫嘲笑筆下人物的軟弱、自私、虛榮，但不嘲笑生活，他也能從慵懶、猥瑣的人物身上看到單純和天真，而給生活加了一層暖色，這使他創(chuàng)造的形象有了更多的層次，使他的諷刺變得多義。曉嵐多次引用《櫻桃園》里特羅費(fèi)莫夫的話(huà)：“幸福來(lái)了,它在走過(guò)來(lái),走得越來(lái)越近,我已經(jīng)能夠聽(tīng)到它的腳步聲。而如果我們看不見(jiàn)它,抓不住它,那又有什么關(guān)系？別人能看到它的！”這種夢(mèng)想很動(dòng)人。但好談工作和未來(lái)的特羅費(fèi)莫夫又是個(gè)毫無(wú)用處的“終身大學(xué)生”，這個(gè)形象當(dāng)時(shí)曾讓高爾基、盧那察爾斯基等人不滿(mǎn)，覺(jué)得他寫(xiě)得不明確、不果斷，在新生活面前無(wú)能為力。但曉嵐會(huì)說(shuō)他“像我一樣”。我想契訶夫也是通過(guò)這個(gè)形象投下了自身的影子。只有這樣，諷刺才避免自上而下的俯視，避免外在性。

　　或許是無(wú)意識(shí)中受到的影響，我總覺(jué)得曉嵐的批評(píng)有著契訶夫的方法。她的語(yǔ)言接近口語(yǔ)，仿佛拉家常，娓娓道來(lái)，語(yǔ)調(diào)親切溫和。她從具體的作品談起，乃至從自己坐在臺(tái)下看戲的感受（是否瞌睡走神，是否不適）談起，盡量不使用抽象的概念，更多描述，不離感性，進(jìn)而具體地觸及現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的一個(gè)側(cè)面。人們夸贊她的文字“不疾不徐，游刃有余”，態(tài)度很放松，其中又容納了毫不客氣的批判、諷刺和否定。她很透徹地分析了契訶夫喜劇豐富的內(nèi)涵，轉(zhuǎn)而面向中國(guó)的“舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)”：中國(guó)導(dǎo)演急于反叛斯坦尼斯拉夫斯基傳統(tǒng)，而諷刺性的事實(shí)是，這個(gè)傳統(tǒng)在中國(guó)壓根兒不存在。她直率地否定了某部長(zhǎng)篇小說(shuō)的性描寫(xiě)，斥之為“庸俗”,但不否認(rèn)性描寫(xiě)可能有的價(jià)值。無(wú)論性還是身體，在當(dāng)代都有著“被消費(fèi)”的命運(yùn)，“但在這樣的浪潮中，創(chuàng)作者依然可以選擇立場(chǎng)。是把身體當(dāng)作旗幟，去達(dá)到欲望的隱晦目的，還是把身體當(dāng)作一個(gè)奧秘，去探索自我和時(shí)代的一角，不同的立場(chǎng)，決定了作品的誠(chéng)實(shí)和力度”。曉嵐很清楚性和身體被當(dāng)代主流話(huà)語(yǔ)組合在個(gè)體生命中的使用方式：用個(gè)體生命消解“宏大敘事”，認(rèn)為人性具有先天的超越性，而政治必定局限于一時(shí)一地，而且是暴力的、反人性的。這就是《色，戒》這樣的電影在中國(guó)大陸被廣受好評(píng)的思想基礎(chǔ)。導(dǎo)演把暴力的時(shí)代背景抽象化了，讓人感覺(jué)反抗的暴力與侵略的暴力一樣冷血，一樣荒謬。讓人感覺(jué)任何政治都只是把人當(dāng)作工具而無(wú)情地毀滅生命。曉嵐為貌似獨(dú)立、小眾、不隨大流的“廣大文藝中青年”勾勒了一幅思想畫(huà)像，這里有曉嵐對(duì)自己所屬的一代人的藝術(shù)傾向和趣味的反思。

　　我很同意曉嵐對(duì)當(dāng)代中國(guó)左翼話(huà)劇的評(píng)論。曉嵐毫不掩飾對(duì)創(chuàng)作者基本的社會(huì)批判立場(chǎng)的認(rèn)同，也對(duì)他們激活革命年代活報(bào)劇形式，努力繼承革命傳統(tǒng)，對(duì)貧富分化的社會(huì)毫不妥協(xié)的立場(chǎng)抱有期待。但這不妨礙曉嵐尖銳地指出左翼話(huà)劇的致命缺陷：它們與其說(shuō)談?wù)摰氖乾F(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是在談?wù)摗艾F(xiàn)實(shí)的概念”，它們用抽象的道德激情作為出發(fā)點(diǎn)，恰好與資本陣營(yíng)對(duì)革命的手段相一致?！八?huà)歷史的那種簡(jiǎn)單和粗暴甚至是有害的?！彼澷p它們?cè)敢忉槍?duì)迫切的社會(huì)現(xiàn)實(shí)“喊一嗓子”，而強(qiáng)于唧唧歪歪的“都市情感戲”和“白領(lǐng)戲”，但它們?cè)谒囆g(shù)上與后者同樣糟糕。左翼創(chuàng)作沿襲了歷史上的簡(jiǎn)單化傳統(tǒng)，常常把藝術(shù)僅僅看作是傳達(dá)某種明確的觀念和立場(chǎng)的手段，甚至看作是多余的裝飾性的東西。而另外一方面，以“永恒的藝術(shù)”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)否定左翼作品又是文藝界常見(jiàn)的套路。曉嵐則強(qiáng)調(diào)左翼藝術(shù)是左翼創(chuàng)作的必要條件，立場(chǎng)和觀念必須在與具體歷史狀況的相遇中得到豐富和發(fā)展，才能克服其抽象和教條性質(zhì)，其中最重要的是，批判的主體不能自外于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而需要“將自身置于批判的對(duì)象之中”，這就是魯迅的方式，是魯迅作為文學(xué)家最具本質(zhì)性的方式，也是左翼創(chuàng)作最陌生的。詩(shī)人戈麥一首《獻(xiàn)給黃昏的星》有含義相反的兩句詩(shī)：“我是天空中唯一一顆發(fā)光的星星”，“我，是我一生中無(wú)邊的黑暗”。左翼創(chuàng)作太容易把自我幻化為唯一發(fā)光體了，而把自己抽離出黑暗世界。曉嵐則在評(píng)論薩拉馬戈的《失明的城市》時(shí)說(shuō)，“真有琳達(dá)那樣的‘明眼人’嗎？善良、悲憫、奉獻(xiàn)，自我犧牲——那幾乎是基督的角色。在生活中誰(shuí)敢說(shuō)自己心明眼亮？某種意義上，我們都是盲人吧”，“最深的黑暗總是落在內(nèi)心。想起少年時(shí)看過(guò)的一句詩(shī)——‘我，是我一生中無(wú)邊的黑暗。’既然注定盲目，就當(dāng)時(shí)時(shí)自省?！?/p>

　　《散場(chǎng)了》一書(shū)收集的是曉嵐2004年到2009年的批評(píng)文章，討論的對(duì)象當(dāng)然沒(méi)有局限于前面所舉的內(nèi)容，諸如國(guó)內(nèi)外流行的電影、日本的動(dòng)畫(huà)片、傳統(tǒng)戲曲、歐洲小說(shuō)，等等，琳瑯滿(mǎn)目。這個(gè)時(shí)期中國(guó)思想界正發(fā)生著急劇變化，爭(zhēng)論不斷。曉嵐的批評(píng)沒(méi)有直接參與論爭(zhēng)，沒(méi)有硝煙氣息。她只是以自己的藝術(shù)趣味和知識(shí)積累，去觸碰一個(gè)個(gè)具體的作品，靈巧地進(jìn)入各種文本，去撕開(kāi)消費(fèi)主義包裹下的大眾夢(mèng)幻，去洞穿夢(mèng)幻工廠的技術(shù)和手法，也帶入被時(shí)代忽略和抹去的歷史資源，并糾正各種各樣的對(duì)歷史資源的濫用。曉嵐很風(fēng)趣地將吳宇森的《赤壁》化為笑談，這部劣作操心于西方觀眾是否能看懂而自縛手腳，“求新之徒，慮深識(shí)淺”。她譏諷陳可辛的《投名狀》等電影只是向張藝謀的《英雄》致敬，“反復(fù)模擬它，重復(fù)它的弱點(diǎn)”。她直言法國(guó)教授寫(xiě)的《刺猬的優(yōu)雅》“純粹就是裝蒜”，一種想彌合貧富懸殊、階級(jí)差異和種族隔閡的很不高明的“白日夢(mèng)”。她欣賞《嚴(yán)密監(jiān)視的列車(chē)》這樣的電影，也贊成這種“布拉格精神”：“對(duì)一切崇高事物本能的反感和不信任，熱愛(ài)生活本身而非生活的意義，用幽默來(lái)消解現(xiàn)實(shí)的荒謬和苦難”，但她也告訴我們“當(dāng)我們滿(mǎn)懷輕松地拋棄了宏大敘事，或者說(shuō)，如果不再有形而上的思考、宏大的理想、變革的激情作為參照，布拉格精神也將不復(fù)存在”。她同樣也喜歡巴別爾，但巴別爾的《騎兵軍》被翻譯進(jìn)來(lái)后，對(duì)它的解讀也帶著西方的眼光，曉嵐則提醒人們與巴別爾同時(shí)代的作家肖洛霍夫《頓河故事》的存在：“他那部浩瀚的長(zhǎng)篇《靜靜的頓河》，還有多少人會(huì)看？”用巴別爾替換和覆蓋肖洛霍夫乃至整個(gè)蘇聯(lián)文學(xué)，只是意識(shí)形態(tài)的詭計(jì)。

　　如何辨識(shí)一種隱性的意識(shí)形態(tài)，如何與之堅(jiān)持不懈地對(duì)抗？2015年，曉嵐寫(xiě)了為不少讀者激賞的《荒原狼的嚎叫》（次年發(fā)表），這篇文章與《散場(chǎng)了》風(fēng)格迥異，語(yǔ)詞尖利，態(tài)度激越。曉嵐從中國(guó)電影《刺客聶隱娘》、波蘭話(huà)劇《伐木》的簡(jiǎn)明分析中一躍而出，迅速直面在西方衰而不死、在中國(guó)方興未艾的“中產(chǎn)階層文化”。在一個(gè)文化異常庸俗粗糙的年代，人們對(duì)高雅藝術(shù)的要求幾乎是自然的，但中產(chǎn)階層不僅需要?jiǎng)?chuàng)造一種消費(fèi)主義邏輯下的大眾文化，而且也需要更“精致的創(chuàng)作，更圓熟的技巧，更細(xì)膩的趣味”，“它不僅允許甚至要求有一點(diǎn)精神”，它能把古典美，把悲憫、宗教情懷、現(xiàn)代主義、荒誕意識(shí)都吸附于自身，又能與市場(chǎng)邏輯、消費(fèi)主義無(wú)縫對(duì)接，平安相處。不僅如此，借助于對(duì)黑塞《荒原狼》的分析，曉嵐還發(fā)現(xiàn)，中產(chǎn)階層文化甚至能接受和容納對(duì)中產(chǎn)階層的反抗，而絕大多數(shù)知識(shí)分子和藝術(shù)家屬于這種類(lèi)型，蔑視中產(chǎn)階層又屬于中產(chǎn)階層?；脑歉矣谧晕曳胖稹⑺奶幜骼?，出入于底層場(chǎng)地，又能恰到好處地回歸安靜、整潔、正派的住所，能拜歌德、莫扎特為神明，對(duì)東方神話(huà)有很好的研究，又能深夜買(mǎi)醉，尋找肉體的歡樂(lè)。中產(chǎn)階層文化能容納荒原狼在“人”和“狼”之間徘徊，而且自覺(jué)到兩者分裂的痛苦和絕望。所有這一切，能給中產(chǎn)階層文化以刺激，達(dá)成自我充實(shí)和自我更新。“荒原狼是中產(chǎn)階層文化真正成型的標(biāo)志?！彼?，在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，將有今天小眾們所呼吁的高雅藝術(shù)，精致而自足，而且也會(huì)出現(xiàn)貌似對(duì)抗平庸的中產(chǎn)階層的荒原狼。

　　不知道是不是我過(guò)度詮釋了，我總覺(jué)得曉嵐這篇文章之所以滿(mǎn)紙激越而焦慮，而沒(méi)有那種娓娓道來(lái)的平和之心，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了中產(chǎn)階層文化的意識(shí)形態(tài)詭計(jì)，也有可能捕獲她自己。文章的重要立足點(diǎn)之一就是對(duì)她自己“文藝的一生”的不滿(mǎn)和批判。她不滿(mǎn)自己竟欣賞和嘆服那些古典美、精致的藝術(shù)，不能容忍自己的趣味與中產(chǎn)階層同調(diào)，也震驚于發(fā)現(xiàn)美學(xué)的個(gè)人主義其實(shí)與市場(chǎng)的個(gè)人主義暗通曲款，而對(duì)抗中產(chǎn)階層竟會(huì)落入荒原狼的境地，掀起的不過(guò)是茶杯里的風(fēng)波，這種發(fā)現(xiàn)簡(jiǎn)直讓人絕望而憤怒。她忍不住產(chǎn)生一種上當(dāng)?shù)母杏X(jué)，“不假思索地接受了前輩的饋贈(zèng)”，上了前輩的當(dāng)，上了文藝的當(dāng)。她把目光轉(zhuǎn)向二十世紀(jì)左翼革命和社會(huì)主義實(shí)踐中出現(xiàn)的新型文藝，轉(zhuǎn)向珂勒惠支、布萊希特、魯迅，這些無(wú)法被中產(chǎn)階層文化徹底消化的遺產(chǎn)，乃至轉(zhuǎn)向中國(guó)古代歷史，轉(zhuǎn)向司馬遷，她的目的非?，F(xiàn)實(shí)也非常急迫：尋找一切可能性去卸下個(gè)人主義“刻著自由花紋”的精神枷鎖，掙脫被消費(fèi)的命運(yùn)，投入一種新型文藝的創(chuàng)造。曉嵐生命的最后幾年里，就醞釀并嘗試著思想和文學(xué)寫(xiě)作的再出發(fā)。如此大智大勇，可敬可嘆！

　　而只有身處現(xiàn)實(shí)中，天天與現(xiàn)實(shí)相遇，以認(rèn)真、坦誠(chéng)、執(zhí)著、熱烈之心感受它，辨識(shí)它，輾轉(zhuǎn)而生活于風(fēng)沙中，歷苦惱，經(jīng)寒霜，百折不撓，才有可能練就這樣的大智大勇。從這個(gè)角度看曉嵐的記者和編輯生涯，她的批評(píng)實(shí)踐，就顯得非常重要。

　　轉(zhuǎn)自：澎湃新聞

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