戲曲評論不能忽視舞臺性

　　近年來，隨著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承弘揚(yáng)，戲曲創(chuàng)演也迎來一派繁榮景象。與此同時，戲曲評論緊跟舞臺實(shí)踐，直面新時代、新格局，在總結(jié)引領(lǐng)、批評建言中推動著戲曲藝術(shù)發(fā)展。比如，各類匯演后的一劇一評、以評代獎，各地文藝機(jī)構(gòu)相繼創(chuàng)立劇評社、劇評團(tuán)等，既反映了當(dāng)前戲曲評論的受重視程度，也說明其作為一種獨(dú)立文體，有著良好的外部環(huán)境和專業(yè)隊(duì)伍支撐。

　　戲曲評論不能流于泛泛觀感，評論者直抒胸臆固然重要，但同時也應(yīng)具備理論知識，掌握評論方法，注重理論性與實(shí)踐性結(jié)合。因?yàn)?，評論不是創(chuàng)作的附庸，亦非個人好惡的主觀表達(dá)，而是要在理性指導(dǎo)下，對題材、素材等經(jīng)過鑒別、取舍、改造、重塑等，最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化的過程。從這個意義上說，好的評論關(guān)系著當(dāng)代戲曲價值的重建和審美的升華；同時，它在具體操作方法上既不能自外于戲劇，也不能放棄戲曲自身的美學(xué)追求，比如，要尊重劇種的多樣性、重視舞臺表演技藝等。

　　直面創(chuàng)作中的現(xiàn)象、問題，當(dāng)前，戲曲評論呈現(xiàn)了前所未有的“熱度”，也產(chǎn)生了一些值得反思的現(xiàn)象。一是以“主創(chuàng)說”代替“作品說”。在創(chuàng)作過程中，主創(chuàng)人員通常會把對于創(chuàng)作的預(yù)期形成詳細(xì)闡述，比如，表達(dá)何種主題，人物關(guān)系如何架構(gòu)，舞臺美術(shù)及燈光、服裝化妝呈現(xiàn)何種效果等。這種用作前期宣傳或作品導(dǎo)賞的“主創(chuàng)說”往往替劇中人物、情節(jié)走向“說話”，容易形成先入為主的判斷，一旦二度創(chuàng)作不盡完善，難免就有“說的比唱的好聽”之嫌。綜觀戲曲評論領(lǐng)域，將宣傳與評論畫等號，把“作者說”等同于“作品說”的情況常常發(fā)生，甚至主創(chuàng)圈子、作品選材等也時常左右評論者的獨(dú)立判斷。二是讓“文學(xué)性”先于“場上性”。大多數(shù)評論家在談及某一作品時，多會關(guān)注劇本文學(xué)方面的優(yōu)劣得失、題旨內(nèi)涵和人物塑造層面是否生動、深刻，但對于音樂形象及表演技藝、行當(dāng)特性等不加重視，長此以往，顯然會對戲曲發(fā)展產(chǎn)生不利影響。須知，戲曲首先是“場上之曲”，是一門綜合性舞臺藝術(shù)，其次，大劇種與小劇種、京劇與地方戲等，都有各不相同的聲腔音樂特點(diǎn)與表演范式，不能一概而論。比如，就當(dāng)前戲曲音樂創(chuàng)作而言，小劇種音樂歌舞化、大劇種音樂京昆化等趨向突出，亟須專業(yè)化評論跟進(jìn)；再如，戲曲舞臺創(chuàng)作中亦存在重生旦戲及“文強(qiáng)武弱”現(xiàn)象，近年來舉辦的“全國凈行、丑行暨武戲展演”“京津冀地區(qū)武功武戲表演人才培訓(xùn)班”等，都意在改善戲曲行當(dāng)發(fā)展不平衡的局面。對于上述現(xiàn)象，都需要從理論評論方面進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)，不僅要提出問題、引起關(guān)注，還要研究、探索破題發(fā)展路徑。

　　那么，在人人皆可評論的時代，面對劇種與劇團(tuán)繁多、樣貌各不相同的戲曲藝術(shù)，評論如何作為？筆者認(rèn)為，首先，對于評論者來說，需要豐厚的知識儲備和獨(dú)立的審美判斷。一方面，要了解寬廣的歷史文化背景，掌握充足的戲劇、戲曲知識及正確的、前沿的理念觀念，累積足夠多、足夠豐富的生活經(jīng)驗(yàn)與觀劇體驗(yàn)；另一方面，基于廣博的儲備、專業(yè)的認(rèn)知，還應(yīng)形成客觀的、不偏狹的獨(dú)立認(rèn)知，從而對“這一個”作品由表及里、對癥下藥，知道哪些是無需較真的細(xì)枝末節(jié)，哪些是關(guān)乎作品好壞的重大關(guān)節(jié)。其次，還要通過優(yōu)秀的戲曲評論，喚起業(yè)界對于傳統(tǒng)價值尤其是“場上之曲”“場上之技”的重視。傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”絕非“另起高樓”，像京劇的一些現(xiàn)代經(jīng)典劇目創(chuàng)作、呂劇進(jìn)入城市劇場后以《李二嫂改嫁》為代表的一系列改革創(chuàng)新等，都曾面向傳統(tǒng)找手段，并從其他藝術(shù)形式中廣泛汲取，從而形成了新傳統(tǒng)、成就了新經(jīng)典。同時，作為“無動不舞、無聲不歌”的舞臺樣式，戲曲除文本外，音樂、表演、服裝、上下場等都是其舞臺藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，它們集中體現(xiàn)為演員身上的“活兒”，并以此架構(gòu)起舞臺文本與觀眾體驗(yàn)之間的橋梁?，F(xiàn)階段，我們不能因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作占據(jù)多數(shù)，就可以貼上“生活化”標(biāo)簽，對戲曲的舞臺技法不加重視，這也導(dǎo)致了有的演員認(rèn)為練功與否無關(guān)緊要。對于傳統(tǒng)的、場上的認(rèn)知，戲曲評論必須合理引導(dǎo)、有所作為，否則，容易讓創(chuàng)作表演者走向誤區(qū)，甚至將影響戲曲行業(yè)的整體生態(tài)。

　　轉(zhuǎn)自：中國文化報(bào)

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