從2018年《延禧攻略》《如懿傳》前后腳上線，在社會上形成一股強(qiáng)勁的追看熱潮，到今年《皓鑭傳》《重耳傳奇》播出，持續(xù)吸引觀眾的目光，近兩年歷史題材劇雖然作品不多，卻能頻頻制造收視話題熱點(diǎn)，與其相關(guān)的創(chuàng)作問題也成為業(yè)界研究和輿論探討的焦點(diǎn)。
從上個(gè)世紀(jì)90年代末至今，蔚為壯觀的歷史劇創(chuàng)作以富有張力的戲劇沖突、生動(dòng)鮮活的人物形象、恢弘壯闊的影像風(fēng)格以及較高的制作水準(zhǔn)為人們所矚目和歡迎，也在電視劇評獎(jiǎng)中多有斬獲。但在繁榮背后，部分創(chuàng)作存在程度不同的“權(quán)謀文化觀”，這一現(xiàn)象受到了電視劇評論界和文學(xué)研究領(lǐng)域的批評。近年來，歷史題材劇創(chuàng)作進(jìn)一步跑偏——“戲說劇”“穿越劇”短暫紅火，隨后一大批“宮斗”題材劇以遠(yuǎn)較歷史正劇更猛烈的勢頭蜂擁而上。從“權(quán)謀文化熱”到“宮斗熱”，歷史題材劇創(chuàng)作領(lǐng)域這一不良創(chuàng)作趨勢急需引起業(yè)界的深切關(guān)注。
媒介催化下的類型偏移與內(nèi)容窄化
歷史題材劇創(chuàng)作從“權(quán)謀”到“宮斗”的類型演變與生成邏輯植根于21世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)媒體的影響漸大，網(wǎng)文書寫日益走俏，歷史敘事的表現(xiàn)內(nèi)容發(fā)生了從正史到稗史的巨大轉(zhuǎn)變——正史敘事每每對應(yīng)著傳統(tǒng)歷史小說寫作，稗史故事則主要出自網(wǎng)絡(luò)IP改編。文學(xué)作品的表現(xiàn)內(nèi)容也從以帝王謀臣之間的“權(quán)謀之爭”過渡到后宮嬪妃的“愛恨糾葛”，由此形成了“歷史正劇—傳統(tǒng)歷史小說—正史—大說—權(quán)謀—朝堂—帝王—恢宏陽剛”等多項(xiàng)同構(gòu)，向“宮斗劇—網(wǎng)文—野史—‘小’說—后妃—宛曲陰柔”等對應(yīng)聯(lián)系的轉(zhuǎn)變。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為21世紀(jì)以來電視劇改編的重要母本來源，借助互聯(lián)網(wǎng)的浩大聲勢與傳播優(yōu)勢，改變了傳統(tǒng)文學(xué)版圖與文學(xué)的規(guī)定性。文學(xué)的生產(chǎn)方式、消費(fèi)方式、傳播接受方式，包括審美接受效果，都發(fā)生了變化。傳統(tǒng)文學(xué)重在“悅志悅神”的美感效應(yīng)出現(xiàn)被邊緣化的趨勢，網(wǎng)文閱讀的“官感滿足”帶來的“爽感”不由分說地異軍崛起，顯示了媒介之變所引發(fā)的藝術(shù)之變，也直接推動(dòng)了歷史題材劇子類型的興衰更替與表現(xiàn)內(nèi)容的畸變。2013年的歷史正劇《大秦帝國之縱橫》和2017年的《大秦帝王之崛起》播出遇冷恰是歷史正劇式微的有力印證。
從“權(quán)謀”到“宮斗”，歷史劇故事內(nèi)容趨向窄化的現(xiàn)象為人們所熟知。其中，大多數(shù)歷史正劇成了“帝王劇”，而宮斗劇則進(jìn)一步窄化為“后妃劇”或“帝妃劇”。稗史化、私語化的宮斗劇少了史實(shí)制約，也決定了該子類型精神格局的狹小。“表現(xiàn)誰”不只是內(nèi)容或?qū)ο髥栴}，還聯(lián)系著創(chuàng)作者的歷史觀：誰創(chuàng)造了歷史？是抱定英雄史觀還是堅(jiān)持人民創(chuàng)造了歷史？創(chuàng)作者如何看待歷史中的帝王、英雄與人民的關(guān)系？這既是唯物史觀的根本關(guān)切，也應(yīng)是新時(shí)代文藝以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向在歷史劇中的具體體現(xiàn)。
敘事優(yōu)勢掩蓋不了精神內(nèi)涵的缺陷
其實(shí)，歷史劇創(chuàng)作并不是一開始就呈現(xiàn)為“權(quán)謀”或“宮斗”為主的面貌，而是與大眾趣味相聯(lián)系的市場選擇逐漸使然。歷史劇在敘事上的優(yōu)勢又為這種市場選擇提供了基礎(chǔ)。尤其是“權(quán)謀”與“宮斗”內(nèi)容，都擅長強(qiáng)情節(jié)、快節(jié)奏，戲劇張力幾乎與特定朝代的權(quán)力斗爭密不可分。從某種程度上來說，斗爭越緊張激烈，劇情越好看。反過來，歷史劇要“有戲”，似乎就越需要挖掘并依賴這些內(nèi)容。與歷史正劇相比，宮斗劇在敘事上更具優(yōu)勢：嬪妃之間的攻訐聯(lián)盟、心計(jì)手腕與情感心理在相對封閉的環(huán)境中依次展開，戲劇事件與人物關(guān)系更容易編織起緊迫的沖突，遠(yuǎn)較敘事結(jié)構(gòu)相對松散的家庭倫理或都市情感劇更有便利與優(yōu)勢；與職場劇、諜戰(zhàn)劇等類型劇相比，在表現(xiàn)人際之斗的“純粹”“集中”“扎實(shí)”“范圍”及“分量”上，也更勝一籌。
然而，敘事優(yōu)長、新媒介傳播優(yōu)勢都不能等同于精神內(nèi)涵與文化理念的創(chuàng)新，有時(shí)反而是逆向而動(dòng)的，即作品技巧越高妙、情節(jié)越抓人，偽裝性就越強(qiáng)，影響也越負(fù)面：如有的作品借助歷史影像一再著力美化封建帝王與后妃，不斷渲染封建等級制度與人身依附關(guān)系；再如只有強(qiáng)者才能生存，弱者只能遭受滅亡命運(yùn)的價(jià)值立場，在無形中鼓吹了庸俗成功學(xué)等不健康的價(jià)值取向；宣揚(yáng)封建腐朽思想，與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的進(jìn)步觀念以及中國現(xiàn)實(shí)主義詩文傳統(tǒng)也相去甚遠(yuǎn)。
大女主類型是對女性意識的另類消遣
近幾年，宮斗劇高速發(fā)展。其在表現(xiàn)內(nèi)涵上與歷史正劇有較大分別，在總體趨向歷史虛無主義的同時(shí)，顯露出有限的女性意識?！墩鐙謧鳌分械恼鐙?、《羋月傳》中的羋月開始都勇于追求自由與真情，這樣的設(shè)置擁有動(dòng)人的悲劇力量。但令人遺憾的是，隨著劇情的發(fā)展，這種女性意識越來越稀薄，創(chuàng)作最終還是落入了臣服于命運(yùn)安排、沉迷于權(quán)力追逐的窠臼中。這一場場“大女主”的勝利，不過是依憑權(quán)謀勝出的女性統(tǒng)治者代行封建皇權(quán)的一種權(quán)宜之變，是對女性意識的另類消遣。
《延禧攻略》更將宮斗的密度、濃度、情節(jié)黏度推向極致。該劇巧妙地表現(xiàn)了帝妃之間近似平常男女般的追逐與撩撥，權(quán)力逐漸放下驕傲，有個(gè)性的愛情獲得了勝利，小宮女成功逆襲，登頂權(quán)力巔峰。這一過程有對人性平等、自由、愛情的向往與歌詠，魏瓔珞的個(gè)性之中也不無抵抗權(quán)力與命運(yùn)的叛逆意識。這一故事明顯帶有職場生存與競爭的隱喻特征，也鮮明地顯露出“宮斗劇”作為大眾流行文化所伴生的妥協(xié)性與權(quán)變特質(zhì)，極大地滿足了女性觀眾對“愛情+權(quán)力”合體的虛幻想象，也是對封建權(quán)力的浪漫美化與曲意逢迎。大眾對這種超級迷夢的代入式沉浸感，恰恰是這種以愛情之名、對封建權(quán)力敬服的作品的殺傷力所在。
《如懿傳》延續(xù)姐妹篇《甄嬛傳》的悲劇氣質(zhì)姍姍來遲，但如懿已經(jīng)不再擁有甄嬛的浪漫愛情。凌云徹的命運(yùn)悲劇讓作品具有一種悲情沉郁的氣質(zhì)，在一定程度上表現(xiàn)出宮斗劇試圖進(jìn)行自我革新的藝術(shù)追求。但該劇與《延禧攻略》狹路相逢，多少帶有反諷的隱喻性，反襯出“如懿”抗拒封建皇權(quán)的自由情懷與悲劇美感是如此地生不逢時(shí)乃至徒勞。在這場收視較量中，《延禧攻略》憑借小宮女征服帝王獲得愛情、成功進(jìn)入權(quán)力體制巔峰的大團(tuán)圓故事以及游戲化、爽感化的審美趣味，獲得了更多點(diǎn)擊量和話題度，也昭示了宮斗劇源自內(nèi)部的自我革新的失敗。
當(dāng)下中國影視創(chuàng)作處于全球參照系中，世界各國都注重對本民族歷史文化的開掘。中國也需要向全世界展現(xiàn)包容、寬厚、現(xiàn)代、文明的國家文化形象，講好符合新時(shí)代精神的中國故事。因此，在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作增量回歸之時(shí)，歷史題材劇創(chuàng)作也亟待走出新媒體新技巧承載陳腐內(nèi)涵與陳舊觀念的窄巷，正本清源，守正創(chuàng)新，拓寬表現(xiàn)內(nèi)容、更新文化觀念與創(chuàng)作理念。
轉(zhuǎn)自：光明日報(bào)
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