《羅馬》救贖之歌,抑或哀歌


來源:中國產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟信息網(wǎng)   時間:2019-05-17





  黑白影像、長長的搖移鏡頭、墨西哥城實景拍攝、真實生動的背景聲、非職業(yè)演員……影片《羅馬》借用記錄式風格將一個中產(chǎn)階層家庭女仆的生活流細膩地展現(xiàn)于大銀幕,其形式讓人聯(lián)想起發(fā)生于半個多世紀前的一場電影革命——意大利新現(xiàn)實主義。就在二戰(zhàn)剛剛結束,一批意大利導演們將攝影機搬上街頭,展現(xiàn)真實的、破敗的意大利城市景象,以及真實的、處于困頓之中的人民的生活。這一拍攝方式旋即感動和征服了全世界觀眾的心,因為,按照安德烈·巴贊的說法,它是“人道主義”的:它用并不矯飾的目光關注真實而平凡的群體,通過認同普通人和底層人民的情感,來直面戰(zhàn)后社會矛盾,來反抗戰(zhàn)爭和強權帶來的災難,這一單純而有力的道德立場也構成了新現(xiàn)實主義的主要感染力。

  如果說獲得2018年奧斯卡最佳外語片的《羅馬》顯然具備某種“人道主義”色彩,這一人道主義所展現(xiàn)的不再僅僅是對社會中底層群體的同情,以及對個體抵抗的展現(xiàn),而是對超脫于社會之外的人性,乃至神性的贊頌。影片在情感表達和社會現(xiàn)實指涉層面極其隱晦和疏離,在記錄式影像中顯現(xiàn)的事實,似乎努力擺脫,但又無法擺脫影像之外那些更為龐大的恐怖事實的糾纏,在被彰顯的人性光輝之外,無法被言說的、更為巨大的家庭悲劇與社會悲劇從未缺席。
 
  在《羅馬》中,女傭可莉奧,也就是以導演阿方索·卡隆家中女傭莉波為原型的這一角色,是一位散發(fā)著人性光輝乃至神性的女性。在生活中,她謙遜、順從、有禮貌,面對雇主的苛責、男友的欺騙和恐嚇,她從未有半點微詞;地震發(fā)生時,她從容淡定,不亂陣腳;當所有人都無法完成佐維克教授閉眼單腿站立的姿勢時,只有可莉奧可以輕松完成……她的光輝在冒險入海救孩子的場景中發(fā)揮至極致,不會游泳的她憑借本能和對孩子的愛,進入洶涌的海浪,奇跡般將兩個孩子帶回岸邊。在冒死成功救出孩子之后,她終于含淚傾吐心聲,原來她一直耿耿于懷的事,便是自己原本就不愿接受這個遭到男友拋棄的孩子,她一直為此而自責,甚至因為孩子的意外死亡而強化了這種自責。在導演的鏡頭中,可莉奧幾乎是一位接近圣母的凡人。

  誠然,“獻給莉波”的《羅馬》講述了“莉波”的真實故事,但與其說影片講述了“莉波”的故事,不如說它講述了拯救者“可莉奧”的故事。影片中,可莉奧不僅是導演阿方索·卡隆的保姆,還是見證并調和家庭矛盾乃至社會矛盾的角色。這種見證與調和并非出于可莉奧的主觀動機,而是來自阿方索·卡隆的童年記憶。面對家庭的變故與社會的壓力,可莉奧雖然自己也身陷困境,但她以從容、自持的態(tài)度,以及對孩子們視如己出的愛,成為給家庭帶來穩(wěn)定感的角色,這讓她身上的圣母特質得以凸顯。

  在家庭中作為保姆的可莉奧,因其置身家庭之中,而又身處其外的身份,具備了一種足夠接近,又足夠疏離的視角,這一視角為導演提供了重新面對這一悲劇性家庭變故的可能;在社會中作為絕對底層的可莉奧,因為無力改變甚至無力了解社會事實(她甚至無法挽留男友,無法在母親被征地時回家探望),反而提供了觀看那一復雜社會事實的可能;在階級身份和種族身份中都處于絕對低位的可莉奧(一位每天要認真清理狗屎的女仆,一位雖然熱愛著這個家庭,甚至冒生命危險拯救了孩子性命,但仍然要“去給醫(yī)生倒杯茶”“去給Sofie做一杯沙冰”“去拿奶油蛋糕”的女仆),因為她近乎天真的寬厚和順從,甚至作為受害者的渾然不覺,提供了一種展現(xiàn)上世紀六七十年代墨西哥社會矛盾的視角。

  可莉奧拯救的不僅僅是落海的孩子,還是導演阿方索·卡隆對于家庭和社會的記憶。正是有了莉波,有了可莉奧,導演的攝像機才能從容不迫地穿過那些曾經(jīng)帶來痛苦回憶的復雜時空。

  拯救背后的故事

  在可莉奧模糊的視角下,在那些顯見的事實背后,影片隱隱約約透露并遮蓋著那些更為嚴肅的家庭與社會事實。影片所描繪的上世紀六十年代末七十年代初,正是墨西哥社會發(fā)生劇變的時刻。從上世紀三十年代開始,墨西哥進入了經(jīng)濟繁榮發(fā)展期,城市化進程不斷推進,工人數(shù)量大幅增加。隨著社會矛盾的激化,工農(nóng)組織的反抗運動愈發(fā)增多,而執(zhí)政黨革命制度黨的政策也進入保守時期。整個上世紀五六十年代是墨西哥工人運動風起云涌的時期,面對大規(guī)模電信工人罷工、鐵路工人罷工、石油工人罷工等狀況,政府試圖通過收買工會關鍵人物以及高強度鎮(zhèn)壓的手段解決罷工的問題,但在上世紀六十年代革命大潮的影響之下,1968年的墨西哥爆發(fā)了規(guī)??涨暗膶W生運動和工人運動,政府對學生運動實施了殘酷鎮(zhèn)壓,大量學生被殺,史稱“特拉特洛爾科事件”。1971年,再次發(fā)生了“克伯斯克里斯蒂事件”,也就是影片中導致可莉奧流產(chǎn)的學生運動。上世紀七十年代開始,墨西哥經(jīng)濟由盛轉衰。

  影片所描繪的,正是這樣一個轉折的時刻——不僅是可莉奧命運的轉折,也是家庭的劇變、墨西哥社會的劇變……從丈夫與妻子爭吵時悄悄關上的房門,到總是碰到擋風玻璃并碾到狗屎的豪華轎車,我們感受到這一資產(chǎn)階級家庭不堪重負、危機重重的狀況;從母親帶孩子們去鄉(xiāng)間參加新年聚會時,兒子對另外一家孩子的頗有微詞,到仆人們只能去地下室慶祝新年的事實,我們看到嚴重的階級分化和種族問題;從可莉奧去買嬰兒床時,橫向平移鏡頭前景一排排整裝待發(fā)的警察,到學生手中高舉的切·格瓦拉頭像,我們看到了學生運動的激烈與鎮(zhèn)壓之殘酷……

  影片那幽靈般緩緩滑動的鏡頭,只輕輕觸碰那些家庭與社會的傷痛,卻將大部分目光放在了不諳世事的、用母性和溫情去療愈傷痛的可莉奧身上。

  正如導演本人所說,影片《羅馬》“想要展現(xiàn)那些改變了社會與個體的歷史時期,這些時間與空間約束我們,但同時定義了我們的身份。”影片中的鏡頭如同一個探訪歷史的幽靈,安靜地觀察著已成歷史的那段時空。在那里,可莉奧,也就是莉波,用清晨輕聲細語的呼喚,用她善解人意的微笑,用她的溫順、善良,彌合著階級、種族的矛盾,彌合著飽受家庭分裂之苦的孩子的心?!蛲醌I張慧瑜


  轉自:北京青年報

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