通往塔爾科夫斯基之路

《鏡子》劇照

《安德烈·塔爾科夫斯基：在電影中祈禱》

　　冰島導演希尼爾·保爾馬松2019年戛納電影節(jié)參賽作品《白色白色的一天》（AWhite，WhiteDay）并沒有給我們帶來超過前作《凜冬兄弟》的觀影感受。這個故事甚至有些俗套，講述一個老警察在妻子車禍死亡后，通過家庭錄像帶發(fā)覺她曾經出軌，從而重新審視自己過往的親密關系，并最終選擇了釋然，依然相信自己的愛的故事。

　　保爾馬松的電影語言和前作一樣用大面積的蒼白、灰藍傳遞給我們北歐的凜冽氣息。影片主人公一直在裝修的房子有如一艘船，我們總是通過圓圓的舷窗窺探新的來客——這顯然是關于家庭、關于作為空間的家的藝術形象。只是故事顯得有些薄弱，從而令導演在形式方面的構建流于空洞。

　　父親歸來的那一天

　　這部電影最吸引我的是它的片名。它顯然來自于安德烈·塔爾科夫斯基的經典名作《鏡子》。《鏡子》的文學劇本名字在英語中就被譯作“White,WhiteDay”。

　　然而就像所有詩意的東西經過翻譯都容易減色一樣，正是這個英譯導致了人們對《鏡子》，對塔爾科夫斯基的誤解。

　　《鏡子》是一本家庭影集，保爾馬松的電影則是家庭錄像帶——錄像帶里埋藏著不能碰觸的傷痕。它所表達的情緒也和《鏡子》類似：中年男人對親人的愧疚感。然而，這種情感的飽滿度和真實感卻大打折扣。

　　塔爾科夫斯基或許難懂，但絕不做作。虛假是他一生的敵人。

　　《鏡子》文學劇本的名字是《белый,белыйдень》。它直接源自導演的父親，蘇聯(lián)大詩人阿爾謝尼·塔爾科夫斯基的詩歌《明亮的一天》：

　　明亮的一天

　　——阿爾謝尼·塔爾科夫斯基

　　茉莉花下有一塊石頭，

　　石頭下面埋藏著寶藏。

　　父親出現(xiàn)在小路上，

　　這一天是多么、多么雪亮。

　　銀色的白楊花枝亂顫，

　　洋玫瑰也在怒放，

　　薔薇花緊跟著蔓延，

　　乳白的草地也不遑多讓。

　　我從來沒有

　　幸福成今天這樣，

　　我從來沒有

　　幸福成今天這樣。

　　此刻無法復返

　　也不能用語言去描述，

　　這個花園滿滿神圣的氣息

　　有如天堂。

　　俄文中，белый作為與“白色”密切關聯(lián)的一個詞，在這里卻并不是像大多數(shù)觀眾對塔爾科夫斯基的判斷，是“白茫?！被颉吧n白”的。阿爾謝尼的這首詩，是以10歲兒子的視角寫的：1943年的一天，他從衛(wèi)國戰(zhàn)爭前線回到疏散的家中——二戰(zhàn)時蘇聯(lián)的文學家、藝術家是實打實在前線打仗的，有很多人在戰(zhàn)斗中犧牲，絕不是作秀，那對于他們來說是一種恥辱。阿爾謝尼因為體檢不合格申請了三次才被征兵，最終受傷，二級傷殘。

　　父親的意外到來（出現(xiàn)在小路上）讓一雙兒女驚喜萬分?！剁R子》中，英俊的、穿著軍官制服的36歲的父親（演員揚科夫斯基和阿爾謝尼長得極像）懷里擁著兒女，他背過臉去，怕被人看見自己的淚。那一幕實實在在地發(fā)生過。

　　漫長的離別，戰(zhàn)時的狀態(tài)，對于十歲的、意識中急需要父親形象的男孩，這一天就是突如其來的幸福吧。他埋頭在父親的手掌里，感受著他陌生的軍便服的氣味——父親從前線帶回來的火藥、帆布包、煙草、生鞣皮革的氣息。突然天色變得如此明朗，以至于明亮得有些刺目，但他不會用其他的修辭去表達自己的感受，只會用最簡單的“雪亮雪亮的”來表達這種“有如天堂”之感。

　　真的是如此嗎？

　　是，又不是。

　　被父親遺忘的角落

　　真實的是男孩對于父親形象的期待，因為他仿佛從沒在家里住過，事實上，男孩和母親、妹妹是被父親遺忘的角落。

　　用今天的話說，阿爾謝尼是個“渣男”。他在大學女同學眼里好像“東方童話故事中的王子”，他的羅曼史極為豐富，大概足夠拍成《回家的誘惑》外加一部《意難忘》。不過這不是重點，重點是母子三人吃了很多的苦——不僅是物質、金錢的赤貧，更是父親的缺席帶來的白眼、屈辱。

　　所以，父親筆下這種宛若天堂的幸福，越發(fā)殘忍。

　　那個“明亮的一天”，后來又發(fā)生了什么呢？

　　安德烈·塔爾科夫斯基的妹妹馬琳娜在回憶錄中寫道：

　　“不遠處，有一個身材勻稱的穿軍裝的男人。他正在望著我。我怎么也沒料到會看見爸爸卻認不出他來……我就這樣跟爸爸一起回了家。一開始是快樂然而雜亂無章的寒暄，隨后開始問我們的生活，問學校，問奶奶。然后爸爸解開包，把小禮物掏出來……媽媽是一直在場的——這是她的節(jié)日。但是她的臉上依然留有苦澀以及略顯可笑的隔膜的表情——是啊，幸福，阿爾謝尼來了，孩子們很快活，因為這是他們的爸爸。他們的爸爸，但不是我的丈夫……爸爸準備到莫斯科去，說明了想帶我到莫斯科去，就帶我一個，不帶安德烈。這很可怕。為什么媽媽沒有要求他都帶上？或許她羞于啟齒，因為他要到另一個妻子那里?；蛟S她覺得，對于安德烈來說這正是磨煉意志力的好時機……爸爸抱著我，安德烈走在后面送我們。在爸爸的肩頭，我看見他淚流滿面，要知道，他可是從不哭的?！?/p>

　　就在這一天，他和母親送父親和妹妹去火車站。回來的時候，他一言不發(fā)，和母親并排走著。那一刻他似乎長大了。

　　當男孩經過叛逆期，考入電影學院，最終成為世界級大導演以后，在親密關系方面和父親一樣走了一條多彩而曲折的道路。安德烈·塔爾科夫斯基有三個兒子，分別是不同的母親所生。他把更多的愛給了二兒子，不僅也叫他安德烈，還一直帶在身邊，從三歲時拍《鏡子》就一直在片場……但他并沒有要求兒子做導演，只是培養(yǎng)他，包括教他剪輯。在瑞典拍《犧牲》時，在片場，他告訴兒子，英格瑪·伯格曼的兒子就在現(xiàn)場工作，將來你也要這么做。

　　但小安德烈長大以后，或許因為頂著父親的名聲壓力太大的緣故，在很長時間里都沒有從事過電影工作，他的專業(yè)是歷史學與考古學。

　　平時他在意大利佛羅倫薩生活，同時負責塔爾科夫斯基基金會，只是在近年，偶然的機會他拍了一部關于父親的紀錄片，反響還不錯，他才繼續(xù)在這條道路上走下去。2019年，他帶著新作，關于父親的紀錄片《安德烈·塔爾科夫斯基：在電影中祈禱》來到威尼斯電影節(jié)參加展映，并大獲好評。

　　但是，好在哪里？

　　回到“明亮的一天”

　　因為這是小安德烈從父親留下的600多小時采訪素材中，仿佛“雕刻時光”一般，在一個多小時中盡可能清晰地為我們展示了導演關于藝術、創(chuàng)作、宗教的思想，從而似乎解答了我們的某些疑惑？

　　還是要回到那個“明亮的一天”，這部紀錄片正是以阿爾謝尼·塔爾科夫斯基親自朗讀的《白日》開場的。所有的答案都要從《鏡子》中尋找。

　　盡管小安德烈當時只有三歲，但是拍攝板棚燃燒的場面深深地留在了他的記憶里。這是驚人的，因為這仿佛是他把父親的童年經驗重新體驗了一遍?！剁R子》中，導演將自己童年記憶中深刻的一場大火成功轉換為影像。正是這場大火喚醒了影片主人公的某種回憶：“媽媽，你還記得那場大火是什么時候發(fā)生的嗎？”

　　影片從這里轉入正題。

　　有很多觀眾抱怨《鏡子》“晦澀難懂”。但《在電影中祈禱》里，塔爾科夫斯基講了這樣一個事情：某次映后，進場打掃的保潔阿姨聽到觀眾說看不懂，她感到很詫異。她說她喜歡這部電影，這個故事講的是一個男人知道自己快要死了，想起之前那些被他傷害過的親人，他要懺悔。

　　驚嘆！

　　電影院的保潔阿姨常常比“影評家”更看得明白。但是，《鏡子》并不是一部家庭倫理劇。誠然，塔爾科夫斯基和父母的關系是其中的基本元素。影片開頭，少年治療口吃的紀錄片意味著“我終于可以說話了”——我們總是傷害最親近的人，卻又無法表達我們的愛。越是親人，越是難以說出口。終于可以表達了——這部影片對于塔爾科夫斯基來說意義非凡。不僅僅因為借拍這部影片他得以重新審視自己與父母的關系——這個工作在拍片之前就已經完成。它不是關于家庭成員之間原諒或救贖的故事，它不是通俗的情節(jié)劇——最后，一家人大團圓，或一家人互相開撕，甚至全部死去。它更不是弗洛伊德式的弒父故事或性的驅力。不，都不是。這些都是慣常的、可以說有些媚俗的思路。我們知道弗洛伊德在文學批評領域最大的影響是他用性欲的驅力，用“俄狄浦斯情結”解釋了《哈姆雷特》。但是，知道塔爾科夫斯基是怎么解釋的嗎？他說，哈姆雷特最大的問題，就是他要重振乾坤，要修補這個“脫了節(jié)的世界”，并為此使用暴力——果然是熟讀陀思妥耶夫斯基的人。

　　最重要的是，在對《鏡子》十八次剪輯之后，塔爾科夫斯基終于找到了電影中的“詩”究竟為何物：詩，不是無病呻吟，而是一種世界觀，是一種哲學，是一種邏輯，是此岸世界與彼岸世界之間的關系。詩意，是超驗層面的，真正的藝術家都是真正的詩人。這個意思指的是，詩人不是一種技術性的職業(yè)，而是一種帶有先知色彩的智慧。

　　我們說達·芬奇是畫家、巴赫是作曲家是狹隘的，因為遠遠低估了他們。他們都是真正意義上的詩人。這一點真的非常重要，舍此，我們將無法真正抵達塔爾科夫斯基。詩，就是塔爾科夫斯基一家的真正紐帶，正是在這個意義上，他們一直深愛著彼此，即便在最艱難的時刻。

　　導演承認，父親關于詩的看法，關于俄羅斯文學、藝術、哲學的全部看法，都對他產生了深遠的影響，而母親在困頓中的不懈努力，靠在學校里打雜，培養(yǎng)他學鋼琴、美術（還有每天給他讀托爾斯泰），直到他成為一個導演。當然他們不是沒有過隔閡。在《鏡子》中，他在詩的層面認識自己和父母之間的關系，我們看不到其中有任何“怨恨”。這部電影也正是用詩的紐帶剪輯成功的。這個紐帶說的就是人的精神復蘇的可能性。這是帶有啟示錄色彩和強烈的超驗性的。阿爾謝尼通過詩歌，安德烈通過電影，他們認出并理解了彼此。他們都將自己的工作視為使命。盡管這樣說，如果從女性作出的犧牲、孩子遭受的傷害來看，我們這些吃瓜觀眾總會“到底意難平”。

　　然而，我們跳出家庭倫理來看，他們又是如此相似的一對父子，他們都明白，如果沒有使命感，藝術家便不再是藝術家。所以，塔爾科夫斯基才會說，藝術就是祈禱。

　　藝術是祈禱

　　在電影中祈禱，祈禱什么？

　　塔爾科夫斯基回答：越是邪惡占據上風的時代，我們越需要藝術。藝術就是……人只要活著，就會不斷地從事藝術創(chuàng)作。他經由創(chuàng)造活動與造物主相連。藝術是祈禱——這解釋了一切，人通過藝術表達希望，不建立在精神層面上的事物，都與藝術無關。

　　唯此，我們才能理解《潛行者》中，潛行者的那段話：

　　這是——謊言！謊言！你們……你們都錯了！潛行者不用進密室！潛行者……是不能夠帶著私利心進禁區(qū)的！不能；想一想野豬吧！沒錯，你們說得對，我只是個蟲豸，我對這個世界沒有什么貢獻，在這里我也做不了什么……我和妻子受不了無所事事！我沒有朋友，也不可能有朋友，但我所有的是你們剝奪不了的！我所有的一切都被奪走了——那里，在那鐵絲網的后面。我所有的都在這里。明白嗎！這里！在禁區(qū)里！我的幸福、我的自由、我的優(yōu)勢——都在這里！我?guī)切┫裎乙粯硬恍?、痛苦的人來這里。他們……他們什么都不再希望了！而我能！明白嗎，我能幫助他們！誰都幫不了他們，而我——一個蟲豸（大喊），我——我能！我幸福得要大哭，我能幫助他們。就是這些！我別的什么都不要。

　　小安德烈通過這部紀錄片的剪輯，無疑也成為這條紐帶上的一環(huán)。《在電影中祈禱》或許并不是多么偉大的紀錄片，但無疑能看到導演對于父親電影的真正理解。雖然他一直以來只能算半個“圈內人”，但的確經由他，我們能找到真正的通往塔爾科夫斯基之路。

　　小安德烈正是1986年在戛納電影節(jié)代替癌癥晚期的父親去領取“費比西”獎的那個孩子——今天再看一眼那年的“金棕櫚”獲獎作品，當時評審團的評委們是多么輕率（不過似乎總是如此）！當年，小安德烈登上領獎臺，他仿佛就是《犧牲》結尾中那個孩子從海邊走到了舞臺上；這部至今被低估的杰作，正是對我們今天的世界危機先知般的預言；小安德烈?guī)е对陔娪爸衅矶\》來到威尼斯，這個父親從《伊萬的童年》開始的起點，讓這條紐帶形成了一個完美的閉環(huán)。  ◎黑擇明

　　轉自：北京青年報

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