中國電影現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作的新敘事策略

　　從剛剛過去的國慶檔電影市場趨向來看，觀眾對真實事件的興趣似乎越來越高了。從2016年的《湄公河行動》開始，到去年的《紅海行動》和《我不是藥神》，直至今年的《烈火英雄》《攀登者》《中國機長》和《我和我的祖國》，根植現(xiàn)實、取材生活、還原歷史，已經(jīng)成為中國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作一種新的敘事策略。

　　不同于以往單純完成任務(wù)式的重大題材創(chuàng)作，在政策環(huán)境和市場規(guī)律的雙輪驅(qū)動下，當(dāng)下中國銀幕對真實題材的把握更多體現(xiàn)出自覺、專業(yè)和高效。給人印象深的有三點：一是反應(yīng)速度。把歷史事件改編成電影并搬上銀幕速度很快，《中國機長》和《攀登者》等新片從創(chuàng)意籌劃、拍攝制作到全片完成，只有短短十多個月。二是類型廣度。從軍事、科幻到災(zāi)難，從登山、消防到航空，所涉領(lǐng)域以往國產(chǎn)片均鮮有踏足，豐富和拓展了中國電影類型化創(chuàng)作空間。三是制作高度。香港導(dǎo)演、內(nèi)地制片和海外特效技術(shù)的三者結(jié)合，呈現(xiàn)出較高的成片品質(zhì)，尤其在表現(xiàn)災(zāi)難場面的視覺特效和真人實景拍攝方面，似乎已不輸好萊塢。

　　整體上看，這些取材于真實事件的電影用力腳踏實地，一掃浮躁之風(fēng)，再現(xiàn)久違的銀幕現(xiàn)實主義。從《烈火英雄》《攀登者》到《中國機長》，無論是英雄主義的主流價值觀演繹、紀(jì)實美學(xué)的傳統(tǒng)回歸，還是類型電影的創(chuàng)新制作，都有不少突破，帶來了良好口碑和票房。當(dāng)然，成品并不代表精品，這些影片在內(nèi)容題材的挖掘、類型敘事的表達以及英雄主題的演繹方面，尚有不少提升空間。筆者認為，歷史真實事件的影像表達，關(guān)鍵在于處理好三對關(guān)系：即歷史語境和藝術(shù)虛構(gòu)的取舍、行業(yè)題材和故事類型的區(qū)分、敘事邏輯和抒情張力的平衡。

　　紀(jì)實性：歷史語境和藝術(shù)虛構(gòu)

　　“一個人，一個故事和一個年代。”電影《我和我的祖國》的策劃理念是“吾國吾民”，七位不同風(fēng)格的導(dǎo)演選取七個共和國發(fā)展歷程中的歷史瞬間，講述普通人的故事。這種借鑒國際電影節(jié)大師短片集錦的做法并不新鮮，但非常契合國慶檔的主題演繹。它的出新在于顛覆了以往獻禮片明星走秀的“晚會式”套路，隱喻著創(chuàng)作視角的一個重要變化：由以演員為中心變?yōu)橐詫?dǎo)演為中心，以宏大敘事的大片模式變?yōu)槎桃曨l創(chuàng)作的短片模式，以重大事件還原的紀(jì)實風(fēng)格漸變?yōu)?ldquo;大事件+小人物”的虛實結(jié)合。

　　虛實問題，是紀(jì)實電影表達的首要問題。實際上，今年的國慶檔電影中，我們看到了多種不同的取材視角。

　　于重大歷史現(xiàn)場中拆解個體生命體驗?！段液臀业淖鎳肥且徊坑懬?、合時和炫技之作，它較好地處理了焦點和景深。用開國大典、原子彈研發(fā)、女排奪冠、香港回歸、北京奧運、航天與扶貧和閱兵檢閱七個片段為底色，勾勒以重大事件和意識形態(tài)為核心的歷史語境，然后，組織各路人馬對這些“核心現(xiàn)場”進行有趣拆解，通過搶險、離散、奇遇和救贖等一系列講故事技巧，描摹出一組組鮮活生動的小人物，牽引觀眾走入全民記憶。全片真正的對焦在于喚醒人們潛意識中的集體懷舊，從微觀的個人化視點切入，以小見大，以點帶面，把歷史閃回成片段式的、具體可感的生命過程與人生經(jīng)驗。

　　于再現(xiàn)歷史事件過程中重新建構(gòu)主流價值。《攀登者》是一部具備史詩性構(gòu)建的電影，面對冰封的歷史，它采取了寫實和寫意相結(jié)合的手法，使主題呈現(xiàn)出復(fù)雜多義的意涵。影片取材于1960年和1975年中國登山隊兩次攀登世界最高峰珠穆朗瑪峰的真實事件，并通過藝術(shù)性的演繹為觀眾展現(xiàn)攀登過程中的三層臺階。第一個臺階是“光榮和夢想”，表現(xiàn)對“中國人的山要中國人去登”的致敬；第二個臺階是“信仰和傳承”，表現(xiàn)對“每一代人的使命都高于一切”的攀登精神的紀(jì)念；第三個臺階則是“盡職和取義”，表現(xiàn)對“山，在那里”的職業(yè)操守的敬畏，從倫理角度探討“要攝影機，還是要命”的兩難抉擇，進而叩問犧牲的價值。顯然，《攀登者》并不滿足于簡單還原歷史，而是將個人命運置于蜿蜒曲折的歷史進程中，探尋攀登的終極意義和個人主體意識的覺醒。

　　于定格的歷史瞬間中全景回溯事件過程?！吨袊鴻C長》取材于2018年5月14日川航3U8633經(jīng)歷的一段生死旅程，中國機長成功處置飛機風(fēng)檔玻璃脫落的危機，創(chuàng)造了全機119名乘客及機組人員全部幸存的世界民航史奇跡。這個題材固然千載難逢，奈何觀眾具有全知視角，要讓人們猜得到結(jié)局，猜不出過程，影片需要解決的是密閉空間內(nèi)的緊張感、事件本身的戲劇性和角色人物的動作線。編導(dǎo)采取了全程寫實手法，遵循類型片的敘事模式，表現(xiàn)空中歷險的驚心動魄，對歷史事件進行還原。而取材于2010年“7·16大連輸油管道爆炸事故”的電影《烈火英雄》，視角選取如出一轍。

　　應(yīng)該說，歷史語境和藝術(shù)虛構(gòu)是紀(jì)實電影的一把雙刃劍。紀(jì)錄片《大三兒》的導(dǎo)演佟晟嘉坦言：最大的困境是選擇。真實和虛構(gòu)是“事實的部分”和“部分的事實”構(gòu)成的對立面。根據(jù)真人真事改編的電影，是紀(jì)錄片和劇情片的雜糅，對電影創(chuàng)作帶來諸多挑戰(zhàn)。

　　第一，尊重歷史邏輯。真實性是構(gòu)筑所有文本的基石，這些真實事件本身就已經(jīng)具備了一部優(yōu)秀電影劇本所應(yīng)該具備的一切要素。好萊塢深諳此道，很多商業(yè)電影都取材于真人真事。真實自有萬鈞之力。第二，遵從戲劇邏輯。戲劇化是串聯(lián)故事的紐帶，合理藝術(shù)虛構(gòu)是點睛手段，在“日常”和“宏大”之間要落實對接端口，“大國”和“小家”之間要找到情感鏈接。第三，懂得取舍。香港導(dǎo)演北上帶來了商業(yè)操作經(jīng)驗，但也存在著一定的文化隔膜，歷史語境不僅指向核心史實的準(zhǔn)確，還包含順應(yīng)不同的時代語言、地域特征和人物思維方式，對此要剪裁增補，運用合理?？傮w原則是基于真實，服從藝術(shù)，還原現(xiàn)實。

　　以當(dāng)下眼光穿越時代迷霧，重建虛構(gòu)敘事與歷史真實的關(guān)系，這是一次艱難的致敬，既不能脫離和割裂，也不能囿于復(fù)刻和還原。無論借助何種形式和技巧，有一點最為核心，那就是創(chuàng)作者面對歷史所持的敘事態(tài)度。真實發(fā)生的歷史事件一旦進入銀幕，就變成了被建構(gòu)的“歷史”。從這點上說，創(chuàng)作者要敬畏職責(zé)。

　　類型化：行業(yè)題材和故事類型

　　當(dāng)下，中國電影進步的一大標(biāo)志是類型片走向成熟，如《紅海行動》之于軍事，《流浪地球》之于科幻，《哪吒之魔童降世》之于成人動畫，《烈火英雄》《攀登者》和《中國機長》分別拓展了全新的電影類型：事故災(zāi)難、體育探險和空難搶險，把消防、登山和航空這些特殊行業(yè)搬上銀幕。

　　當(dāng)下，觀眾生活在浩瀚資訊中，不太滿足于單向度的灌輸，不太滿足于大團圓的結(jié)局，不太滿足于扁平化的塑造，他們對電影講好故事有更高層次的需求。高品質(zhì)的類型電影問世，有助于我們進一步深化對商業(yè)電影制作規(guī)律的認識。

　　題材和類型。人們對傳統(tǒng)電影的認知中，比較重視題材，不太擅長類型，甚至把兩個概念混淆。以《烈火英雄》為例，消防只是題材，災(zāi)難才是類型。題材包含行業(yè)要求，類型涉及故事規(guī)則。前者源自革命文學(xué)傳統(tǒng)，是一個文本概念；后者來自商業(yè)電影語匯，是一個運作體系。題材最忌雷同，越抄越乏味；類型不怕重復(fù)，越拍越豐富。近年來，海陸空警都推出了代表性的大電影《紅海行動》《戰(zhàn)狼》《空天獵》《湄公河行動》，市場追逐、效仿的更多是同類題材或創(chuàng)意，并不完全等同于類型片?！吨袊鴻C長》《攀登者》的出現(xiàn)帶來了重要啟示：類型比題材更為重要，它反映了中國電影對專業(yè)制作人、電影分級制度等一系列電影工業(yè)體系建設(shè)的要求。對電影文本價值的判斷不僅僅只是題材和明星，更重要的是對類型的深度挖掘。

　　實拍和特效。隨著電影工業(yè)加速向數(shù)碼化轉(zhuǎn)型，越來越多的電影制作進入特效影棚，演員也開始習(xí)慣綠幕表演，但這終究無法取代實景實拍的震撼力。值得一提的是，國慶檔前后的幾部大片都選擇了真實表演?！读一鹩⑿邸窞樵佻F(xiàn)當(dāng)年新港油罐區(qū)火災(zāi)，在拍攝現(xiàn)場以1：1的比例實景搭建了港口油罐區(qū)，所有演員無替身進入火場演出，畫面極富沖擊力。《中國機長》按1：1比例定制了飛機客艙，拆成三節(jié)，用最新的硬、軟件組合制作了3個用電腦操控的運動平臺，讓機艙可控地顛簸、傾斜、滾動，得以實現(xiàn)電影里駕駛艙、客艙里的真實質(zhì)感和動態(tài)?！杜实钦摺愤x擇青海崗什卡雪峰進行了集中極寒訓(xùn)練，每位主演都背負17公斤的登山裝備，在傾斜度六七十度的雪山學(xué)習(xí)攀登并實地拍攝。實拍不僅是對災(zāi)難場景和搶險過程的全方位展示，更能激發(fā)演員塑造真實可感的人物，事實證明，即便在數(shù)碼特效一統(tǒng)江湖的今天，它依然有著不可替代的價值。

　　專業(yè)和程式。一部根據(jù)真實事件改編的電影，其成功取決于兩個維度。一是從題材的行業(yè)屬性出發(fā)，觀眾苛求細節(jié)的專業(yè)性。例如，《中國機長》還原危機的同時，再現(xiàn)了一幅航空業(yè)運作全景圖，不僅包括從跑道檢查、加油加水、保潔備餐、貨運分配、安檢驅(qū)鳥到機組航前檢查等一系列嚴(yán)謹(jǐn)工作流程，還包含對飛機本身的性能規(guī)格、高原飛行狀況、航空公司運行、機場管理、空域調(diào)度等一整套復(fù)雜的后臺管理體系的呈現(xiàn)，《烈火英雄》和《攀登者》同樣對消防和登山的專業(yè)知識和技能有所展示。一是從類型的戲劇功能出發(fā)，要求故事程式化。災(zāi)難片遵循“危機-拯救”敘事模式，追求“大起大落”的人物設(shè)計，癡迷“最后一分鐘營救”的懸念節(jié)奏，慣用“平行蒙太奇”的鏡頭剪輯，為此，《攀登者》增加了雪崩、暴風(fēng)和冰裂縫等險情，設(shè)置了“搭人鏈、掛鐵梯”的橋段。《中國機長》增加了真實事件中不存在的“雷暴云”險情。這些精心設(shè)計的災(zāi)難奇觀，雖為虛構(gòu)，卻符合類型敘事邏輯。專業(yè)性和程式化是類型片的兩條腿，特定人物的行為處理一旦違背專業(yè)性原則，就會感覺“失真”，故事情節(jié)的發(fā)展演進一旦不按程式套路走，就會導(dǎo)致“失焦”，這是我們理解類型片的兩把鑰匙。

　　對當(dāng)下的中國電影而言，題材日漸豐富，類型還略顯單一。例如，航空題材是國外類型片常客，客艙是天然的室內(nèi)劇場景，可拍成災(zāi)難搶險片，刻畫英雄；可拍成密室懸疑片，窺探人性；亦可拍成孤島求生片，叩問內(nèi)心。而我們對此的演繹尚停留在熱血煽情、淚點歌頌層面。技術(shù)可以改變和豐富電影的表現(xiàn)形式，講故事的章法依然是核心能力，為此，有理由更敬畏專業(yè)。

　　英雄主義：敘事邏輯和抒情張力

　　把真實事件搬上銀幕，最難還原的不是火龍，不是雪崩，而是人。大部分經(jīng)歷過生死的英雄，都平平淡淡，而電影要把故事說好，要靠類型吸引觀眾，靠畫面震撼觀眾，最終，還是靠人物感動觀眾?！段液臀业淖鎳匪茉炝?ldquo;小人物”的平民英雄，《烈火英雄》《攀登者》和《中國機長》塑造了各個行業(yè)中的職業(yè)英雄，這些英雄的真實原型的共同特征是“沉默的大多數(shù)”。如果不是《攀登者》，很多人并不了解中國登山隊曾經(jīng)兩次登峰的故事。真人真事，尤其是記錄歷史的電影，其價值表達不僅在于還原事件，還要復(fù)刻人物。中國電影的英雄敘事自有其一套內(nèi)在價值和邏輯。

　　如何深沉表達家和國。家國情懷是中國式英雄敘事的內(nèi)核，如同《流浪地球》中“帶著地球一起走”的隱喻一樣，《我和我的祖國》中給筆者印象最深的是兩個片段：《奪冠》中小男孩冬冬在中國女排奪冠后，涕淚橫流的那一句“爸，咱家天線太爛了”；《白晝流星》中深沉的旁白“要是有一天，人們能在白晝里看到夜晚的流星的時候，這片窮土才會被改變”。這些臺詞背后所隱藏的人文密碼，瞬間可以打動國人，這里寄托著我們最深沉的記憶和情感。這些感情并不是空泛的，它要么來自生活中的日常體驗，細微而真切，要么來自內(nèi)心世界的堅定信念，浪漫又含蓄。這是從經(jīng)過藝術(shù)加工的細節(jié)中，我們讀出的家國——它不只是高高飄揚的旗幟，也是印在路上的淺淺一道轍。

　　如何定位集體和個人。中國式的英雄主義是立足于更多協(xié)作基礎(chǔ)之上的集體英雄主義，個人英雄主義式的表達并不符合東方價值觀，國慶檔票房飄紅，但并沒有出現(xiàn)一個“超級英雄”?！读一鹩⑿邸穫?cè)重于表現(xiàn)消防員群體，江立偉、馬偉國和徐小斌分別率先鋒、特勤和遠程供水三支救災(zāi)隊伍在救災(zāi)時團隊合作?！杜实钦摺芬彩嵌嗑€平行敘事，突擊隊、大本營和氣象組三個團隊并肩作戰(zhàn)，緊密配合，刻畫了以曲松林、方五洲和徐纓為代表的登山英雄群像。最有意味的是《中國機長》，編導(dǎo)采取一種曖昧的策略，全片人物散點透視，事件全景呈現(xiàn)，主角其實是整個川航英雄機組，表現(xiàn)基于集體智慧基礎(chǔ)之上的英勇。囿于劇本容量，群戲設(shè)計和主要人物塑造經(jīng)常會發(fā)生沖突，一定程度上會削弱人物的感染力，這兩方面如何平衡，依然是編導(dǎo)們要面對的挑戰(zhàn)。

　　如何平衡敘事和抒情。在我們記憶中，塑造偉岸的英雄形象，總是離不開兒女情長。中國電影的英雄敘事結(jié)構(gòu)幾乎可以總結(jié)成套路：通常以某次危機事件開局，出完片頭后，再通過日?；那榫罢归_故事，其中會針對兩到三名主人公以親情、友情和愛情的并線切入或切回，并圍繞核心救援主線平行敘事。這是很符合中國人審美傳統(tǒng)的英雄觀，所謂“鐵骨柔情”，只要是英雄，必然有家國情懷的大愛大義。所以，《中國機長》中的英雄機長，一定要趕回家中和女兒慶生，故事才圓滿；《烈火英雄》中的硬漢隊長，面對火情逼近的絕境，一定會拿出手機，挨個拍下每個消防隊員和家人告別的特寫；《攀登者》更是精心設(shè)計了另一座山，橫亙在隊長方五洲和氣象學(xué)家徐纓之間，英雄要攀登的山，被賦予了自然、兄弟和愛人多重人格，角色身上背負了十足的情感張力。

　　我們看到，敘事和抒情常是災(zāi)難現(xiàn)場的一對“難兄難弟”，如若處理不當(dāng)，在分秒必爭的搶險高潮段落，抒情段落的插入，會延宕敘事節(jié)奏，破壞連貫性和緊迫感；如遭遇主要人物犧牲，更會在背景音樂和慢鏡頭所烘托渲染的畫面中，讓觀眾嗅到刻意的煽情味道。真實事件中確有無數(shù)犧牲，但是，電影的英雄敘事不能總是拘泥于表現(xiàn)悲情，英雄也不總是和絕境聯(lián)系在一起，真正震撼觀眾的不是淚，而是我們所面對的未知。英雄主義也不是肉身和口號，而像燃燒的港灣、失速的航班、暴烈的雪峰，包含著對生命的深深敬畏。（金濤）

　　轉(zhuǎn)自：解放日報

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