陳薪伊：戲劇就是探索生命的意義

       陳薪伊在中國戲劇界有個獨特的稱呼：“奶奶”。她的代表作幾乎貫穿了中國戲劇近40年的發(fā)展史。

　　她曾被拒之“導演”的門外，也曾為了尋找劇場而奔走流淚。而如今，81歲的“奶奶”在上海成立了“陳薪伊藝術(shù)中心”，有了眾多熱愛她的觀眾，也有了夢想中的劇場。

　　她說，如果人的一生是一出戲，那戲的主題就是選擇。她一生只選擇做一件事，那就是在舞臺上探索生命的意義，并將這份意義傳遞給觀眾。

　　7月5日下午，人民大舞臺，“陳薪伊藝術(shù)中心”的開幕話劇《洋麻將》正在排練中。

　　奚美娟和關(guān)棟天在劇中扮演兩位在養(yǎng)老院里相識的“牌友”芬西雅與魏勒。他們或婚姻失敗，或事業(yè)無成，在養(yǎng)老院過著孤獨寂寞的晚年生活。兩人絮絮叨叨地打著牌，不經(jīng)意間流露出各自心中不愉快的往事。在總共14副牌局中，他們相互揭短，彼此傷害，戳到對方最痛的地方……

　　一場戲中，芬西雅邊打牌邊輕聲對魏勒說：“我是初中畢業(yè)，我怕她們發(fā)現(xiàn)，因為我填履歷的時候，填的是高中畢業(yè)。”

　　魏勒笑著問：“您今年多大年紀了？誰還管你高中畢業(yè)了沒？”

　　陳薪伊在一旁說道：“奚美娟說這句話的時候，請往后頭看一看。關(guān)棟天你要把頭湊過去。”

　　“我今年71了。”

　　“你還擔心50年前的事被發(fā)現(xiàn)了。哎喲，芬西雅啊……”“你們倆都躺著說。”陳薪伊再次提示。

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　　整整一個下午，從情緒、動作到舞臺調(diào)度，陳薪伊和兩位演員仔細研究人物，拿捏每一個細節(jié)。

　　我想帶給觀眾一個關(guān)于反省的故事

　　解放周末：您排戲的時候非常注重和演員一起分析劇本，對每一個動作的指導都很細致。這種創(chuàng)作風格是如何形成的？

　　陳薪伊：我年輕的時候看過一本蘇聯(lián)戲劇家寫的書《在動作中分析劇本與人物》，那時候是抱著“啃”都“啃”不下來。后來在中央戲劇學院學導演的時候，我就下功夫鉆研這個方法：排戲先不談別的，就和演員一起對詞，在對詞的過程中研究劇本，把人物弄明白，人物就會慢慢“長”在演員身上了。我發(fā)現(xiàn)用這個方法排原創(chuàng)劇目效果非常好，如果遇到表演功底深厚的演員，我的導演速度會非常快，基本上十來天就可以完成主要的排練工作。

　　解放周末：您為何選擇《洋麻將》作為“陳薪伊藝術(shù)中心”的開幕戲？

　　陳薪伊：選擇這部戲首先是機緣巧合?！堆舐閷ⅰ肥且徊揩@得過1978年普利策戲劇獎的名作，把它翻譯成中文的，是知名電影人盧燕女士。我曾經(jīng)受邀在英國國家圖書館制作的一期盧燕演藝生涯專題節(jié)目中，給盧燕、關(guān)棟天排過其中的一個片段。盧燕對我說，她很想在舞臺上完整地演這部戲，于是在藝術(shù)中心成立后我便選定了這部戲，但考慮到她今年已經(jīng)92歲高齡，這部戲雖然是小戲，全劇只有兩個演員，但對演員來講，卻是一部“大戲”，兩個人要分擔兩個小時的臺詞，所以最終決定請奚美娟來擔綱這個角色。用我們的行話來說，這是一部“人包戲”的作品，選對演員非常重要。我認為最偉大的表演藝術(shù)是詮釋人物，而不是演得像那個人物。關(guān)棟天與奚美娟的詮釋太棒了。

　　從藝術(shù)層面來講，這部戲里有很多有趣的性格沖突，男主角魏勒偏激、暴躁，女主角芬西雅自欺欺人且固執(zhí)，他們相互揭短，戳到對方最痛的地方，不歡而散，但兩人內(nèi)心卻又緊緊維系在一起，難舍難分。表達意志沖突的戲在我們的舞臺上很常見，而能真正展現(xiàn)性格沖突的戲則很可貴，比如莎士比亞的四大悲劇其實都是性格的悲劇，莎士比亞的偉大就在于他把人性最脆弱的本質(zhì)解剖給觀眾看。作為導演，我要做的就是拿著解剖刀去解剖人性，解剖的方法就是在動作中分析劇本和人物。

　　解放周末：北京人藝在上世紀80年代曾上演過《洋麻將》，近年來也演過新版。您的這版《洋麻將》會給觀眾帶來哪些新的體驗？

　　陳薪伊：我想把這部戲做成“中國版”的《洋麻將》，觀眾不是來看一部老年戲，而是來看人生百態(tài)的故事，甚至是我曾經(jīng)經(jīng)歷過的一些瞬間。

　　我看過不少對《洋麻將》的解讀，都認為這部戲要表達的是老年人的孤獨與寂寞。《洋麻將》只是寫老人的孤獨嗎？NO!魏勒和芬西雅其實都有兒有女，卻沒有一個人來看他們，甚至連一個朋友也不來。他們一共打了14副牌，魏勒一副牌也沒有贏過，暗示他這一輩子從來都沒有贏過。這是為什么？都是兒女的錯嗎？都是他人的錯嗎？這兩個老人從來沒有自我反省過，他們認為自己永遠是對的，這是多么悲哀啊。

　　我想帶給觀眾的，是一個關(guān)于反省的故事，我在導演時有意強化了一些細節(jié)，制造一些瞬間，引發(fā)觀眾的思考：老人是不是也要為孩子想一想？我們絕大多數(shù)人都是不善于反省的，而人最大的悲哀就是當你意識到不對了，卻來不及挽回了。那么，不如在漫長的人生道路上不斷地反思。與此同時，我也很想安慰觀眾的靈魂，想讓他們得到寧靜，我選擇了莫扎特的《安魂曲》作為其中一段的背景音樂，我還選了一首兒童歌曲《兩只老虎》，因為老人有的時候像孩子一樣需要安慰。

　　戲劇在某種意義上是一種信仰

　　解放周末：許多上海觀眾熟悉并喜愛您的戲，是從您1996年導演的《商鞅》開始的。這部作品至今還是上海話劇藝術(shù)中心的保留劇目之一。您覺得它23年來久演不衰的原因是什么？

　　陳薪伊：前幾天我去上海話劇藝術(shù)中心看戲，開場前偶然聽到坐在后排的觀眾說，我最喜歡的話劇還是《商鞅》。《商鞅》是一個關(guān)于改革變法的故事，更是講述生命、講述一個人的成長與發(fā)展的故事。這個主題不會過時，也注定會打動觀眾。

　　當年拿到《商鞅》的劇本，我太喜歡了，一個晚上就把它讀完了，但怎么把它呈現(xiàn)在舞臺上，我思量了很長時間。我清楚地記得那個日子：1996年6月6日，我坐在北京市第六醫(yī)院的產(chǎn)房外等待我女兒生產(chǎn)，忽然聽到里面?zhèn)鱽?ldquo;哇”一聲嬰兒的哭聲，聲音非常清亮。我的腦海里閃過一個想法：《商鞅》就要從一聲脫胎而出的哭聲開場。我想在這部戲里雕琢出一個生命，一個從嗷嗷待哺開始的生命、從死亡中掙扎出來的生命。商鞅從奴隸到商君，從“會說話的牲口”變成一個人、一個大寫的人，嘗盡了萬箭穿心的痛楚。他如何戰(zhàn)勝環(huán)境帶給他的困難、對手帶給他的困難，面臨困難時，又該如何選擇，這是我想帶給觀眾的思考。

　　解放周末：您曾說過，您在《商鞅》里注入了自己的“血液”。將個人的生命體驗融入戲中，也是其震撼人心的原因之一吧？

　　陳薪伊：商鞅所經(jīng)歷的屈辱、不公與曲折，他不服天命等待機遇的心境，我感同身受。

　　我出生在西安，父親是國民黨官員，母親從小離我而去。我的童年是在動蕩中度過的。我年輕的時候?qū)W過秦腔，后來成了一名話劇演員。我很早就有當導演的夢想。當年排戲的時候，我經(jīng)常會給導演出點子，他們開玩笑說，你以后當導演肯定比我們強。“文革”期間，中央戲劇學院到陜西來招生，我去報了名，政工科主任馬上找我談話，說我沒有資格報名。我說為什么？他說，因為要查“三代”，你連“一代”都過不去！這句話對我來說真是晴天霹靂，我的理想破滅了，我這輩子都不可能當導演了。

　　1977年，我的一個朋友給我寄了一份中央戲劇學院的招生簡章。我清楚地記得那上面印著8個字：“不拘一格，擇優(yōu)錄取”，招生的年齡限制到40歲，那一年，我正好40歲?？荚嚨臅r候，我朗誦了茅盾的《白楊禮贊》，最終以第一名的成績被中戲?qū)а菹典浫。?1歲才開始我的導演之路。

　　解放周末：從《商鞅》到《洋麻將》，您的許多作品都呈現(xiàn)出獨特的導演視角，這種視角源自哪里？

　　陳薪伊：從第一部戲開始，我就決心要打造經(jīng)典作品留給后世，我不做商業(yè)戲劇。如果說編劇用他的生活閱歷構(gòu)建了人物，作為導演，我要用我的生命體驗和視角來解讀劇本、呈現(xiàn)劇本。

　　比如，我導演話劇《紅樓夢》，這部偉大的作品有太多值得被挖掘的主題了，有人在其中看見愛情，有人看到政治，我看見的是“質(zhì)本潔來還潔去”。我導《哈姆雷特》《張騫》《趙氏孤兒》等也是這樣，我會把我“看到”的，用我的方法在舞臺上表現(xiàn)出來。

　　我認為，戲劇的本質(zhì)就是在劇場中探索生命的意義，并用他人的生命來對照自己的生命。戲劇有娛樂性，甚至是很大的娛樂性，但它的終極目的不是娛樂人生。娛樂是宣泄或?qū)ふ覍捨?，而戲劇在某種意義上是一種信仰。

　　戲的質(zhì)量與觀眾的欣賞水平是一架天平

　　解放周末：多年來，您在舞臺上塑造了許多“巨人”的形象，比如張騫、唐太宗、魏徵、白居易等，您曾用“建立‘生命檔案’”來形容您的創(chuàng)作。怎樣才能讓這些歷史人物在舞臺上“活”起來？

　　陳薪伊：除了用獨家視角解讀劇本、融入自己的生命體驗外，導演還必須要有深厚的積累。尤其是導演歷史劇目，一定要研究那個時代的背景。恩格斯有句話：“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”排什么戲，就要和什么人“對話”。在排歷史劇之前，我會去故事的發(fā)生地和歷史“對話”，尋求靈感。

　　在京劇《貞觀盛事》中，除了唐太宗李世民外，諍臣魏徵也是極其重要的角色。在排戲之前，我到昭陵去采風。我記得魏徵的墓建在一座山的山頂上，找到他的墓的時候，已經(jīng)入夜了，月色中他的墓正與另一座位于山頂?shù)奶铺谀惯b遙相望。兩座墓處于同等高度，互相輝映、互相成就。在那一瞬間，我對自己說：戲里要有一段二重唱，唱他們的君臣相得，唱盛唐的日月同輝。

　　為歷史人物留下“生命檔案”，還需要深厚的歷史知識。我最早的話劇之一《白居易在長安》曾獲得過第二屆文華獎。為了這部劇，我研究了全唐史，讀了白居易幾乎所有的詩。

　　解放周末：這些年的戲劇演出市場非?；馃幔磕甓加写罅孔髌穯柺?。一部作品要成為經(jīng)典，必須具備哪些要素？

　　陳薪伊：一是戲的質(zhì)量，一部好戲離不開好的導演、演員、舞美等。但一個角色不可能永遠由一個演員扮演，一部作品能否長時間保留下來，最首要的因素還是劇本；二是觀眾，戲劇要引領(lǐng)觀眾，而不是迎合觀眾，因為觀眾是迎合不來的。觀眾的層次是不同的，有把看戲作為娛樂的，也有來尋找人生真諦的，還有來追星的，但總體來說，觀眾的審美這些年是在階段性地提高。戲的質(zhì)量與觀眾的欣賞水平這兩個因素就像一架天平，如果戲劇的質(zhì)量不隨著觀眾的欣賞水平提高，是不可能成為經(jīng)典的。

　　解放周末：在引領(lǐng)觀眾的過程中，應(yīng)該怎樣把握、平衡好觀眾的接受度？

　　陳薪伊：引領(lǐng)觀眾的前提，首先是要讓觀眾看得懂，我希望我的戲連不識字的老太太也能看懂。2008年，國家大劇院邀請我為他們排一部開臺大戲，我當時特別興奮，可當我聽陳平院長說，希望我排的是經(jīng)典歌劇《圖蘭朵》時，我就蒙了，因為這是我最不喜歡的一部歌劇。它是西方人臆想中的中國故事，在很多情節(jié)設(shè)置上甚至是荒謬的，比如公主以猜謎語的方式來招駙馬，猜不中的人就要被砍頭，中國歷史上從來沒有這樣殘酷的公主。我看過幾個版本的《圖蘭朵》，真不知道偉大的普契尼到底要表達什么。

　　但我并沒有拒絕這次邀約，因為我很珍視這次重要的機會。于是我就認真研究劇本，我相信《圖蘭朵》之所以能成為經(jīng)典，在文學上一定是高級的。在反復閱讀4個譯本，又看了不同版本的錄像后，我的心情終于開朗了——雖然普契尼對中國的理解受到當時各種歷史原因的局限，故事本身也漏洞百出，但他對人性的詮釋是偉大的。圖蘭朵公主之所以殘暴，是因為她的祖母曾經(jīng)為外邦人所害。為了把圖蘭朵人性轉(zhuǎn)變的過程圖解給觀眾看，我在劇中大膽地增加了兩個人物：一個是樓靈公主，她是圖蘭朵心中仇恨的化身，直到卡拉夫那深情一吻之后，痛苦的記憶才褪去。此時，羽人出場，她是一個天使的形象，來源于我國古代漢磚上的浮雕。這個角色的出現(xiàn)象征著愛情戰(zhàn)勝了仇恨，也表達了愛可以戰(zhàn)勝一切的主題。

　　如果一生只能做好一件事，我選擇舞臺

　　解放周末：在您的139部戲劇作品中，除了“巨人”的故事，也有許多關(guān)于平凡人的故事，比如《蘭花花》《米脂婆姨綏德漢》《徽州女人》等。把平凡人的故事搬上舞臺，如何打動人心？

　　陳薪伊：《蘭花花》是我為國家大劇院排的一部原創(chuàng)歌劇，它有些特殊，因為它沒有文學名著或歷史事件作為依托，而是源于一首只有20多句的家喻戶曉的陜北民歌，也是一首我從小就會唱的歌。蘭花花是一個沒見過世面的農(nóng)村姑娘，她尋找自己的愛情與自由，卻因為無法掙脫傳統(tǒng)禮教而走向凋零。她的形象不是單一的，她有凄苦的一面，令人潸然淚下，同時也有剛烈、堅強的一面，會讓人聯(lián)想起水撞擊礁石的那種力量，我覺得她的性格就像黃土高原上奔騰的黃河。

　　歷史中的巨人也好，平凡人也好，戲劇就是講述每一個人的故事。如果人的一生是一出戲，那戲的主題就是選擇。我們每個人都面臨許多的選擇。

　　解放周末：選擇的同時意味著放棄。

　　陳薪伊：是的。我曾經(jīng)放棄了一些在別人眼中很重要的東西，比如陜西人藝的院長、鐵路文工團的團長，甚至更高的職位我也毫不猶豫地放棄了。因為我覺得人的一生太短暫了，我只愿意制作劇目。

　　解放周末：您導演的劇種多達20多種，有話劇、歌劇也有諸多地方劇種，但唯獨沒有電視劇或電影，您為什么不“觸電”？

　　陳薪伊：上世紀80年代末到90年代初，我有很多機會做電視，但我也選擇了放棄，因為我關(guān)于舞臺的夢想還沒有實現(xiàn)。如果一個人一生只能做好一件事，我的選擇就是舞臺。

　　我剛剛在陜西人藝做導演的時候，最困難的就是沒有舞臺，每次演出都要到處去租劇場，租不到劇場的時候真的很苦惱。有一次我們到西安的華山機械廠去考察，我到現(xiàn)在還清楚地記得那個廠的名字，因為那個廠里居然有一個很漂亮的舞臺，我一看到那個舞臺，就忍不住哭了。副導演問我怎么了，我說我們?yōu)槭裁礋o法擁有這樣一個劇場呢？

　　我曾帶隊到北京演出《女人的一生》，今天在這個劇場演，明天挪到另一個劇場演。盡管找劇場很難，但這部戲獲得了成功，中央電視臺也播出了。后來我的另一部戲《未完成的攀登》又在北京演出。鐵路文工團的領(lǐng)導看了我的戲，提出想把我引進到他們單位。他們告訴我，他們有一個二七劇場。因為那個劇場，我毫不猶豫地決定去鐵路文工團工作。

　　解放周末：難怪您曾把劇場比作城市建筑的英雄。您60歲后結(jié)緣上海，是因為上海眾多劇院、劇場的魅力嗎？

　　陳薪伊：1998年，二七劇場被改成了一個飯莊，我就辭職了。當時上海大劇院即將落成，正在籌備開幕大戲，盡管那部戲最后沒有做成，但我與上海的緣分并沒有就此結(jié)束。我沒想到，我60歲的時候，能作為文化人才被引進上海，在上海扎根，創(chuàng)作劇目。上海是一座有魔力的城市，是一座能做成事兒的城市。我更沒有想到，我會與演藝大世界的人民大舞臺結(jié)緣，81歲能成立一個以我的名字命名的藝術(shù)中心。

　　沒有觀眾就沒有戲劇，沒有演員就沒有戲劇，沒有劇場就沒有戲劇。而現(xiàn)在，我都有啦！我覺得很幸福。我的藝術(shù)中心不僅擁有好幾個劇場，它還是一個“創(chuàng)作基地”，我們已經(jīng)制訂好“五年計劃”，每年制作一臺原創(chuàng)大戲奉獻給觀眾。

　　陳薪伊

　　著名導演，被國務(wù)院授予“國家有特殊貢獻話劇藝術(shù)家”稱號，首屆國家一級導演。導演了139部戲劇作品，塑造了1200多個人物形象，連續(xù)10屆、14次獲“文華獎”系列獎項。代表作包括歌劇《圖蘭朵》《張騫》《賭命》《趙氏孤兒》，話劇《奧賽羅》《哈姆雷特》《威尼斯商人》《商鞅》《原野》，京劇《貞觀盛事》《梅蘭芳》，黃梅戲《徽州女人》，秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》等。

　　轉(zhuǎn)自：解放日報

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