趙松《積木書》：控制小說氣味和光線的人

　　寫作者趙松，曾經對著冬天里窗戶上結霜的窗花，不厭其煩地描寫它們的形狀、光線穿透而成的陰影，每天換一塊玻璃寫。

　　寫作成為他暗夜里的生存方式。在幽明閃爍的小說空間，他搭建一個文字構筑的世界，文字的構成材料是氣味和光線。他是一個耐心又頹唐的光影設計師。

　　搭積木一場“人與小說的游戲”

　　讀完《積木書》的人，大概沒有幾個清楚書里究竟有多少篇章，連作者趙松也不知道，他甚至忘了很多篇章的名字——它臨付梓時，被他刪去了長達八頁的目錄。他喜歡這種曖昧的狀態(tài)，并想引發(fā)某種意義上的搜尋，“誰要想在看后重新找到其中的某一篇，就不得不在書里仔細查找”。

　　對于一本閃爍著各種小說元素的獨立短章構成的書，趙松說目錄純屬多余，“這些故事不需要按部就班地確定標明位置，就像每一塊積木都不需要編號”。書名《積木書》的含義也很抽象，它來自書中同名的一個篇章，故事里趙松把一個朋友的愛情故事變成了純粹的虛構。之所以用它當書名，是因為“它意味著某種單純、天真、執(zhí)拗的想象，就像搭積木的孩子。此外，積木具有永遠的不穩(wěn)定性和易崩塌的脆弱性，可當它們散落一地，你又會發(fā)現(xiàn)其實每個都很堅實，雖然每個都不完整，可又都充滿了可能性”。

　　每塊積木都是生成故事的碎片，拼接順序取決于你的閱讀順序。每塊碎片里都倒映著一個人模糊的形象：深夜去算命的胖子老李，遇見一雙柔軟的雙手；獨居的老男人每天坐在小區(qū)小賣店的臺階上聽老太太嘮家常，露出孩子的表情；半夜在KTV唱歌到天明的穿黑裙的女人，瘦削的尖臉有一雙隨時準備哭泣的大眼……想看望的老人和姑娘，雨后的廣場和消失的早餐包子鋪，潮濕的山間小旅館房間里一盞橘色的燈……一切細碎物事，只是日常生活閃光的瞬間。

　　《積木書》里，事物的聯(lián)系只有輕輕一搭，卻似一副多米諾骨牌。如果你足夠敏感，就會發(fā)現(xiàn)這不過是一場“人與小說的游戲”，所有篇章都是平等的，推倒任意一塊牌都會產生連鎖反應。趙松希望讀者忘掉“期待故事”的小說閱讀的定勢思維，體會他營造的敘事空間所提供的想象的樂趣，閱讀就像搭積木，“隨時拿起來擺弄一下，也可以隨時放下”，如同《積木書》的篇章設置——沒有目錄，每一篇都以省略號開頭，仿佛隨時開始，又隨時告一段落。趙松在法國作家塞利納那里發(fā)現(xiàn)了省略號的妙處。把省略號用在開頭，“想制造一種一切早已存在，一直在進行中的感覺”，他只是伸手捧起一捧水，隨即又松開手，讓這捧水回到流水里去。

　　這本書他寫了兩年多，素材來自新聞、道聽途說，甚至夢境。但素材僅僅是素材，趙松要用文字重塑它們：“既然福樓拜160多年前就能用一條報紙新聞寫出《包法利夫人》，那我就沒理由不把任何一個素材變成其他東西。”

　　他覺得自己像個化學家：“把不同的東西放在一起，來點催化劑，再去觀察化學反應，總有新的東西生成。”有時候，他又覺得自己是個畫家，“正兒八經地素描，用筆細膩寫實”，但這種“寫實”也已把看到的東西完全變了形。

　　新小說無法被歸類的文字

　　他說自己的寫作基本是現(xiàn)代小說的寫法：“在我看來，現(xiàn)代小說的根本特點，既不是再現(xiàn)現(xiàn)實，也不是反映現(xiàn)實，而是創(chuàng)造一個由文字構成的新的現(xiàn)實的存在。”

　　這種小說理念受到法國“新小說派”的影響。在趙松的寫作路上，“新小說派”的幾個代表，羅伯·格里耶、克勞德·西蒙、瑪格麗特·杜拉斯都是導師，而羅伯·格里耶的影響是根本性的，“他讓我真正明白了什么是細節(jié)存在的方式，如何毫不猶豫地利用文字的間接性和曖昧性，以一種貌似客觀的寫作，實現(xiàn)一種極端的主觀，而這一切又是如何在作品的整體中存在，并保持不確定性。”

　　有趣的是，當他用此理念寫小說時，風格卻是克勞德·西蒙式的——“貌似用最客觀的‘寫實’手法去實現(xiàn)虛幻而又曖昧的效果”。當年，羅伯·格里耶意外發(fā)現(xiàn)克勞德·西蒙的小說《風》《草》時，曾興奮地贊譽作者文風有“被暴風雨黑暗的波濤緊緊席卷”的力量，趙松懂了：“除了陳腐的模式，你可以寫一切你想寫的東西，盡可以放開那些仿佛約定俗成的規(guī)矩，去調動你所能調動的一切感官知覺與想象力，破除各種層面的界限。”

　　“小說如果不能給讀者提供前所未有的閱讀體驗，那它還有什么存在的意義？”趙松的腦子里始終住著那些法國前輩，“他們仿佛每個人手里都握著堅硬的大錘，這不是用來威懾后人的，而是鼓勵后人像他們一樣掄起它去砸破圍墻和柵欄。只要不是在陳腐的寫作模式與習慣所構成的房間里滿是汗臭和口臭地扎堆湊熱鬧，你一個人去哪兒都行！”

　　于是，創(chuàng)新這個陳詞濫調的詞，在趙松眼里有了純粹的意義，“什么是‘新’？是指小說的語言生成方式和結構方式，你根本無法給它歸類的寫作實踐。”《積木書》也成了一本無法被歸類的書。

　　寫作初期，他一度認為這些短片段是寫某部長篇小說的“練習”，可當它們形成規(guī)模時，他意識到它們并非孤立，彼此有潛在關系，但它“不是一部短篇小說集，而是‘一部小說’”。這來自對美國小說家塞林格《九故事》結構特色的發(fā)現(xiàn)：“《九故事》超出短篇小說集的概念范疇，而我想做的，就是在短篇小說集和長篇之間的模糊地帶做嘗試。”

　　光與味回歸直覺的敘事

　　“新的文學斷然只向少數(shù)人開放”，這是羅伯·格里耶煽動性的預言，被十幾年前成立的先鋒文學群體“黑藍文學”奉為圭臬，趙松是其最早成員之一。在黑藍文學網寫作的那些年是他形成文學觀的關鍵階段。2012年他離開“黑藍”，去上海謀生，現(xiàn)在浦東新區(qū)一個高端文化創(chuàng)意綜合商業(yè)體喜馬拉雅中心做辦公室主任，過著“二元化”的生活：“白天屬于謀生，夜晚屬于文學，但我無時無刻不在企圖打破這種二元平衡。”

　　他生于1972年東北一座灰蒙蒙的工業(yè)小城里，少年趙松太消沉，“整個自我都在塌縮”。1988年他開始嘗試寫詩，一個冬天寫了兩百多首類似詩的東西，啟蒙讀物是《普希金詩選》。第一份工作，在廠區(qū)待了13年，每天寫公文。這些被他隱藏在上一本小說《撫順故事集》里。那是一本更符合“傳統(tǒng)小說敘事風格”的集子，講述一群因為“后果慘痛的天真”而在日常中遭受痛苦的普通人。趙松躲在暗夜里捕捉這些人身上的光線和氣味。

　　光線和氣味，是趙松小說的質感。這在2007年的小說集《空隙》里已有端倪，從那時起，他的故事就在一個晦暗不明的空間里，窗口、走廊、公路，有意識流動的地方，趙松都把光線調暗，他說：“還是黑了好，待著安穩(wěn)多了，有點像小時候躲在柜子里頭。”

　　到了《積木書》，趙松越發(fā)迷戀光線，燈籠、路燈、車燈，甚至陽光，都是高頻細節(jié)，“高處的強光燈把院子里的積雪照得金燦燦亮晃晃”，“各種各樣的樹，在陽光里，那些明亮得清晰異常的枝干顯得很虛幻”。他也迷戀氣味：孩子“頭發(fā)里散發(fā)出來的奶味兒”，被丟入雨中的失了味道的香煙，古鎮(zhèn)小樓的舊家具散發(fā)的詭異氣息。

　　光線和氣味，構成了趙松小說的敘事空間，這讓人聯(lián)想到克勞德·西蒙成熟期的創(chuàng)作，幾乎完全排除了傳統(tǒng)的小說敘述方法，走向多層次小說空間的冒險。趙松想承接過去一百多年西方小說的形式探索，雖然“顯得自不量力”，但“追求小說文體的陌生性和獨特性，是作家的本分和自覺”。

　　還是寫作的學徒時，他讀了大量的理論作品，“直接導致我的寫作變得僵化乏味，而又自以為是”，“懷著那種仿佛啥都明白的感覺，陷入了寸步難行的困境”。直到他讀了意識流小說鼻祖之一的普魯斯特的《駁圣伯夫》。

　　這本書里，普魯斯特批駁了權威批評家圣伯夫機械的文學評論扼殺了很多法國文學天才。普魯斯特寫道：“我認為作家只有擺脫智力，才能在我們獲得的種種印象中將事物真正抓住，也就是說，真正達到事物本身，取得藝術的惟一內容。”趙松瞬間震驚了：“我為什么要迷戀那些理論？而不是回歸自己的直覺？要是我不能從最日常的事物中有所發(fā)現(xiàn)，那還談什么藝術？”

　　從此，他相信直覺是小說的源頭，他并不像普魯斯特那么激進，更愿意把智力理解為“冷眼旁觀”的狀態(tài)、控制敘事的技巧。他反對的是理論意義上的智力，“再好的理論，也是低于直覺，低于作品的”。趙松眼里，小說是“生成”而非“制造”的藝術品，而生成的規(guī)則，就是沒有規(guī)則。

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