多年前，胡蘭成以《紅樓夢》前八十回比喻他所見到的、好夢方酣的朱天心，以及她的少作《擊壤歌》。多年后，朱天心試圖寫作一本書，來回應(yīng)自己寫作生涯的“后四十回”，這便是她的回憶錄《三十三年夢》。2015年，《三十三年夢》繁體版由臺灣INK印刻文學(xué)出版，兩年之后我們終于等到了這本書的簡體版。
胡蘭成為何將朱天心及其作品與《紅樓夢》前八十回相比？“后四十回”又是怎樣的一個概念？事實上，讀完《擊壤歌》之后，胡蘭成想知道：多年后的朱天心將如何書寫當(dāng)初天真爛漫、后來庸庸碌碌的朋伴們？“胡爺（胡蘭成）以我十七歲寫的《擊壤歌》喻為紅樓夢前八十回，嚴(yán)責(zé)我如何寫那后四十回，當(dāng)時我不免覺得他這話未免說得太早也太嚴(yán)苛了，畢竟我正好夢方酣哪。”朱天心選擇的回應(yīng)方式是——“取巧地以珀爾修斯之盾偷窺那美杜莎，以京都為舞臺折射我這三十三年，寫那城、那時間（和不再在的時間）、寫友人們（和不再來往的友人）……”
對朱天心來說，京都是除臺北之外她最熟悉的地方。從1979年初到京都，到2013年重回故地，朱天心幾次盤桓漫游在京都的時空中，流連忘返。“我第一次來京都至今，櫻花已開過三十三次了。”在這三十三年里，她看到了“牽著女兒、彎下身子與大頭妹說話的唐諾，看到二十二歲時穿著長襖打兩條及胸辮子、出神出世的朱天文，還有因疾走而長袍角揚起的胡蘭成爺爺......”至此，這一記由胡蘭成寫入的歲月大夢，在之后年復(fù)一年的重溫和堆積之下，于京都重現(xiàn)了。
傳統(tǒng)社會留給女性的選擇并不多，定居和流浪是其中兩種。對于這兩種宿命，我們很難說清孰優(yōu)孰劣：選擇流浪就能解放內(nèi)心嗎？居于屋檐之下就能得到安定嗎？美國作家瑪麗蓮·羅賓遜試圖通過一部小說解答這一疑惑。
1980年，因為處女作《管家》的出版，瑪麗蓮·羅賓遜火了，這部作品攬得美國筆會獎和海明威獎，并入圍普利策文學(xué)獎?！豆芗摇分v述了一對姐妹的生命選擇：在愛達(dá)荷州偏遠(yuǎn)的指骨鎮(zhèn)上，孤女露絲和露西爾心懷著對于生活的不同向往，一個決意流浪，一個安于平凡。羅賓文筆優(yōu)美，諾貝爾文學(xué)獎得主多麗絲·萊辛在看完《管家》后，說“這不是一本急著要讀完的書，因為它每個句子都讓人心曠神怡”。
讓我們假設(shè)未來世界人人平等，但是如果你比別人更聰明更漂亮的話，就得帶上“助殘器”；如果人口爆炸了，你要么接受“倫理自殺服務(wù)”，要么吞下“除欲”藥丸；想要獲得極樂的話，只要你身體通電就好，但前提是你得有錢.....這些看似荒誕卻又令人細(xì)思恐極的詭異想象，在德裔美國作家?guī)鞝柼?middot;馮內(nèi)古特的短篇小說集《歡迎來到猴子館》里俯拾即是。
在馮內(nèi)古特筆下的后現(xiàn)代社會中，人類變成了戰(zhàn)爭機器、科技產(chǎn)品、金融產(chǎn)品的傀儡，真摯的感受隨著田園牧歌般的過去而漸漸消散了。正如馮內(nèi)古特本人所憂慮的一樣：“第一次工業(yè)革命淘汰了人類的肌肉，第二次工業(yè)革命淘汰了人類的智力，第三次工業(yè)革命……哦，在一個工業(yè)和革命、電椅和永磁電機的世界上，是不是還允許存在一個角落，讓人類卑微的、軟弱的、難于啟齒的感情，能幸運地生還？”
馮內(nèi)古特的作品備受格雷厄姆·格林、諾曼·梅勒等文學(xué)大師推薦，在1960年代美國大學(xué)校園里，也因黑色幽默、反烏托邦、懷疑主義等特質(zhì)被奉為反主流文化的偶像。參加二戰(zhàn)給馮內(nèi)古特造成了巨大的心理陰影，他將自己的最后一部作品命名為“沒有國家的人”，超越了對種族歧視的單純批判，站在了一個更高的角度思考人類面對的共同問題。
文學(xué)與笑有什么關(guān)系？身兼批評家、學(xué)者和作家多重身份的詹姆斯·伍德針對這個命題寫了一本書。伍德的文學(xué)批評并不走學(xué)院派路線，他更像是一位眼光毒辣的專家級讀者，引領(lǐng)他的讀者避開寫作的重重雷區(qū)，進(jìn)而成為一個成熟的創(chuàng)作者。在這24篇文學(xué)批評中，他試圖將文學(xué)經(jīng)典和文學(xué)現(xiàn)場聯(lián)系起來，從“文學(xué)與笑和喜劇”這個很少有人觸及卻頗具價值的文學(xué)命題出發(fā)，著力建構(gòu)了他心目中色彩斑斕的文學(xué)世界圖景，對于諸多熱議不斷的著名作家，諸如弗蘭岑、品欽、拉什迪、德里羅、奈保爾、大衛(wèi)·福斯特·華萊士和湯姆·沃爾夫，他都做出了精彩的解讀與分析。這本《不負(fù)責(zé)任的自我：論笑與小說》是他的第二部文學(xué)批評集，曾入圍“美國圖書評論獎” 。
2000年，“歇斯底里現(xiàn)實主義”突然闖入文學(xué)評論界，成為了流行熱詞，創(chuàng)造者正是詹姆斯·伍德，他用這個詞來形容一種在他看來日趨流行的小說風(fēng)格：不厭其煩的細(xì)節(jié)描寫、復(fù)雜的線索、龐雜的內(nèi)容……他那篇因攻擊“歇斯底里現(xiàn)實主義”而引起爭議的著名檄文，也收錄在了這本集子里。
“由于無法忍受以色列法律強加于我虛構(gòu)的民族屬性，更難以忍受它在世界其他民族面前自詡上帝選民俱樂部的成員，我愿意放棄做猶太人并不再自認(rèn)為是猶太人。”身處強調(diào)種族身份和信仰重要性的猶太族群之中，以色列歷史學(xué)家施羅默·桑德說出這番話想必并不容易。
他本人曾在接受采訪時解釋了這一行為，是為了從根本上戳穿猶太復(fù)國主義者的命題預(yù)設(shè)——他要證明，猶太人根本不是一個民族。“猶太復(fù)國主義者說，根據(jù)《舊約》記載，亞伯拉罕生以撒，以撒生雅各，雅各生約瑟，猶太民族就是這么代代傳下來的?？墒牵鞘鞘裁茨甏?？那時這些人之間甚至還沒有一種共同的語言，沒有世俗的日常文化，并不吃同樣的東西，并不欣賞同樣的音樂——一句話，他們僅僅同信一個上帝，卻不能互相理解，在這種情況下，為什么我們稱他們?yōu)?lsquo;民族’？”這一想法成了施羅默·桑德撰寫“虛構(gòu)三部曲”的動機之一，《我為何放棄做猶太人》是這一系列的第二本。
這本曾在國際上引起巨大爭議的作品，既是桑德的回憶錄，也是一本歷史著作。他不僅書寫了人們因身份問題在以色列遭遇的種種荒誕現(xiàn)實，并由此辨析了猶太性的本質(zhì)，更揭穿了以色列對“上帝選民”理念與大屠殺苦難的利用，矛頭直指以色列的等級矛盾和殖民主義。這些做法或許不是背叛，相反，桑德為我們展現(xiàn)了一種世俗的、非排他性的、超越猶太復(fù)國主義的身份認(rèn)同。
大頭吊眼、不懷好意，或許是許多人對“奈良娃娃”的第一印象，一些成年人甚至指責(zé)他們的眼睛懷有憤世情緒。“奈良娃娃”之父是日本現(xiàn)今著名的現(xiàn)代藝術(shù)家之一奈良美智，他對此是這樣解釋的：“畫作中的娃娃只不過是兒童，手持玩具武器，因此他們不應(yīng)該是具有攻擊性的人。”
這本《奈良手記》是奈良美智在1999-2000年之間的日記集。奈良美智走上藝術(shù)創(chuàng)作的道路是一次“意外”，在度過了喜愛搖滾、格斗和畫畫的少年時代之后，他在一次偶然機會下參加了一場裸體素描會，從此決定日后要以“畫畫”為生。他從愛知縣立藝術(shù)大學(xué)畢業(yè)后，前往德國杜塞爾多夫的藝術(shù)學(xué)院留學(xué)，后又旅居科倫，開始創(chuàng)作并發(fā)表大型繪畫和雕塑作品，《奈良手記》中收錄的作品大多誕生于此時。旅居歲月并不順?biāo)?，在日記中，他常常一邊畫畫一邊為自己打氣?ldquo;我不想輸給無可名狀的壓力。不想當(dāng)游手好閑、不懂裝懂、紙上談兵的人。想成為這種人，等變成了糟老頭再當(dāng)就可以了。”書中對彼時生活、創(chuàng)作的回憶與思考，成為了奈良美智的蛻變歷程最詳細(xì)的注腳。
資中筠的身份有很多，比如國際政治及美國研究專家、中國社會科學(xué)院榮譽學(xué)部委員、美國研究所退休研究員、原所長等等，除此之外，她還是一位鋼琴家，《有琴一張》便是資先生的音樂自傳。
資中筠并非出身音樂世家，但父母也學(xué)過些樂器：她父親在留學(xué)時曾學(xué)過小提琴，母親曾學(xué)過一點風(fēng)琴。從她記事以來，父母再也沒拿起樂器演奏過。初中一年級時，11歲的資中筠開始正式拜師學(xué)琴，也許是得力于兒時的玩具鋼琴，當(dāng)樂理知識難倒不少同學(xué)時，資中筠反倒很快就領(lǐng)悟了。1947年，資中筠在天津舉辦了一場個人獨奏會，現(xiàn)場為聽眾演奏了巴赫、肖邦、舒曼等人的名曲，甚至包括《A小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》完整三個樂章這樣的高級曲目。對于一個年僅17歲、正式學(xué)琴僅6年的學(xué)生來說，這幾乎不可思議。
熟悉資中筠的人大多知曉她鋼琴演奏造詣，《有琴一張》成為了我們窺探個中往事的一扇窗口。這本小傳不僅可以從側(cè)面解釋資中筠的琴藝風(fēng)范來自何處，更展現(xiàn)了她作為一名知識人兼鋼琴家，與鋼琴這件獨特樂器的復(fù)雜交往和互動，以及個體命運在中國現(xiàn)當(dāng)代歷史背景下的沉浮變遷。
在不同人筆下，齊天大圣孫悟空面目不一。當(dāng)代繪本藝術(shù)家熊亮是如何演繹的？在熊亮的《悟空傳》里，大圣有著兩張憤怒的面孔：一張來自眼看著父母被欺負(fù)卻無力抗?fàn)幍暮⒆?，一張來自青春期欲望得不到滿足的街頭青年。
在熊亮看來，齊天大圣孫悟空從來就不是眾人口中的英雄楷模，而只是一個“湊巧本事很大的失控普通人”而已。他的臉上充滿了憤怒，但這憤怒里沒有陰郁，有的只是不可一世的、孩子氣的肆意張揚。為了表現(xiàn)這種張揚，熊亮選擇了橫涂直抹的水墨書寫。于他而言，創(chuàng)作《悟空傳》的過程酣暢淋漓，仿佛跳進(jìn)了孫悟空的世界里盡情大鬧一場。
在三年的打磨之下，《悟空傳》的畫面和情節(jié)與吳承恩原作《西游記》的氣質(zhì)高度符合，這也是熊亮想要的結(jié)果：呈現(xiàn)出一個真實的、放肆的、不修飾的孫悟空?？梢哉f，單就畫面而言，他做到了。充滿張力的水墨畫和遒勁恣意的文字在書頁上跳躍，為讀者帶來視覺沖擊力的同時，也賦予了經(jīng)典形象一種新的個性演繹。
繼賈雷德·戴蒙德的《槍炮、病菌與鋼鐵》和尤瓦爾·赫拉利的《人類簡史》之后，哈佛大學(xué)人類進(jìn)化生物學(xué)教授、人類進(jìn)化生物學(xué)系主任丹尼爾·利伯曼也寫了本書，聊了聊人類的進(jìn)化。在《人體的故事》一書中，丹尼爾從現(xiàn)代語境出發(fā)，回溯了人體進(jìn)化的歷史。我們是自然進(jìn)化的產(chǎn)物，也是文化進(jìn)化的結(jié)晶，人類享受著進(jìn)化的成果，其惡果又是什么？文明是否將把人類引上歧途？
作者認(rèn)為，人體的許多特征都適應(yīng)于我們進(jìn)化所經(jīng)歷的環(huán)境，卻不適應(yīng)于我們通過文化創(chuàng)造的現(xiàn)代環(huán)境。“越來越多的失配性疾病，就是我們的身體對這些新環(huán)境適應(yīng)不良或適應(yīng)不足的結(jié)果。”另一方面，眾多文化變化改變了人類基因與環(huán)境的相互作用方式，誘發(fā)了許多健康問題。最為突出的就是所謂“失配性疾病”：我們舊石器時代的身體不能或不足以適應(yīng)某些現(xiàn)代行為和條件所導(dǎo)致的疾病。
那么，我們該如何面對進(jìn)化與“進(jìn)化來的”諸多疾病威脅呢？丹尼爾·利伯曼認(rèn)為，所幸我們繼承的身體在很大程度上仍然適應(yīng)于過去數(shù)百萬年間的各種不同環(huán)境，所以，“既然問題的產(chǎn)生遵循著進(jìn)化邏輯，我們也只有遵循進(jìn)化邏輯才能創(chuàng)造出人類健康的美好未來”，就像他在書中堅決主張赤足跑一樣。
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