【編者按】
“消逝與別離——金宇澄手繪文學(xué)插畫展”將于2017年8月13日至19日在上海圖書館目錄大廳舉辦。展出的八十幅插畫，涵蓋了《繁花》《洗牌年代》《回望》，以及人民文學(xué)出版社即將出版的“金宇澄作品選輯”（《碗》《方島》《輕寒》）的插畫原作，其中相當(dāng)一部分，系金宇澄新繪的插畫作品。
金宇澄這樣談?wù)撍麑懽骱彤媹D的關(guān)系：
我喜歡寫作。
眼前總是一顆一顆的文字，一遍遍地選擇、默誦、改動(dòng)它們。
文字是一種標(biāo)準(zhǔn)材料，歸集了人世景象，某個(gè)街角私密的綿綿對話，密密麻麻的長短線條、面孔細(xì)部、錯(cuò)落背影、輪廓、光影，都含在文字里。
我也喜歡畫圖。
尖與紙的接觸，總有一種更陌生的親切感。
敘事形成的焦慮，到此安靜下來了，仿佛一切都落定了，那些固定線條，種種細(xì)部暈染，小心翼翼，大大咧咧，都促使我一直畫下去，直到完成。這個(gè)狀態(tài)，四周比寫作時(shí)間更幽暗，更單純、平穩(wěn)、仿佛我在夢中。
夢想一本一本做出自繪插圖的書，是幸福的。
這合二為一的方式，也意味著書中之圖，正是作者文字所不能達(dá)之處。
下文對金宇澄的文學(xué)插畫作了歸納性解讀的嘗試。
書中之圖
文學(xué)插畫。當(dāng)我們放慢語速：文學(xué)——插——畫。于是，出現(xiàn)了一種藝術(shù)的色情學(xué)，甚或是藝術(shù)的生理學(xué)。文學(xué)與畫被壓縮在同一個(gè)名詞中：為了連接，為了結(jié)合，為了一種插入的運(yùn)動(dòng)，為了讓插入的運(yùn)動(dòng)有一種靜止的形式，為了在插入的時(shí)刻，讓語言的愉悅停頓為一種凝視的快感。
這不是對插畫的扭曲，而是對它自身起源的恢復(fù)。在當(dāng)代理論里有理論家判斷：視覺的本質(zhì)上就是色情的；在神學(xué)里有新教徒認(rèn)定：人對圖像的鐘愛是由于肉欲之念；而更早，在《圣經(jīng)》之中，在亞當(dāng)給動(dòng)物和飛鳥命名之后，用他的肋骨造成的夏娃，因相信自己的眼睛而導(dǎo)致誘惑和貪婪。
或許正是因?yàn)閬啴?dāng)和夏娃的故事，普魯斯特才遺憾于這樣一種分裂：我們在一個(gè)世界里感受，在另一個(gè)世界里命名。這是無可挽回的分裂，唯一的拯救方式只能是尋找感受與命名之間的（不可能的）會(huì)聚。從這里看過去，當(dāng)作家金宇澄，用《繁花》為上海作文學(xué)賦形之后，以插畫家的形象出現(xiàn)，在“（筆）尖與紙的接觸里”感到一種“更陌生的親切感”，當(dāng)他“夢想一本一本做出自繪插圖的書”，并以此為“幸福”，在分裂的兩個(gè)世界之間，交接的嘗試重新開始。
這是一次從否定性開始的嘗試。他一方面把文學(xué)插畫理解為文學(xué)與圖畫“合二為一的方式”，另一方面這“合二為一”的結(jié)果——“書中之圖”表達(dá)的是“作者文字所不能達(dá)之處”。也就是說，在藝術(shù)色情學(xué)的意義上，他確認(rèn)了文學(xué)插畫中的連接、結(jié)合與插入，但他為插畫設(shè)置的快感，就只是來自于圖畫對文學(xué)的凝視，來自于圖畫在凝視中感到的不滿，以及文學(xué)在被凝視中感到的不足。在這里，插畫并沒有獲得獨(dú)立的、自律的形式，而文學(xué)也進(jìn)入了一個(gè)以其自身的虛弱、無力、匱乏為主題的故事。
愛神入浴圖——作于2017年酷暑
也正是這樣，從主題上說，金宇澄的《愛神入浴圖》在他的文學(xué)插畫中有一種“導(dǎo)論”般的意義。這幅畫有著他一貫的插畫的技法，不過，它不是文學(xué)作品的插畫，而是對上海作協(xié)院內(nèi)普緒赫雕塑噴泉的戲仿（而普緒赫雕塑又是對英國畫家萊頓1890年的畫作《普緒赫的洗浴》的改寫，題材的來源是古希臘的神話）。在雕塑中（在萊頓的畫中也同樣）站立在水盤上脫衣準(zhǔn)備入浴的普緒赫（Psyche，“靈魂”），在金宇澄的畫里已經(jīng)站在了水盤下的水池，而畫題中已經(jīng)入浴的“愛神”——普緒赫的丈夫愛洛斯（Eros，愛欲）并不在畫面之中?；蛟S，裸露著身體的普緒赫走下水池不止是洗浴，更重要的是尋找她的愛洛斯/愛欲，尋找愛洛斯原本只在黑夜里給她的擁抱和愛撫。
不妨說，在藝術(shù)色情學(xué)的意義上，這里所隱喻的就是文學(xué)插畫自身，普緒赫與愛洛斯的關(guān)系正是插畫與文學(xué)的關(guān)系。普緒赫在從凡人上升為天神之后，與愛洛斯生下的女兒赫多涅（Hedone）意味著身體上的歡愉與享受；當(dāng)這個(gè)神話從古希臘傳遞到古羅馬，赫多涅代表著床笫間的淫樂與交媾。
圖中之書
博爾赫斯在一篇小說中寫道：鏡子和男女交媾是可憎的，因?yàn)樗鼈兪谷说臄?shù)目倍增。如果回避這個(gè)“可憎”的評價(jià)，把焦點(diǎn)放在“鏡子”和“男女交媾”的相似性上，那么，這句話就隱藏著一個(gè)觀察文學(xué)插畫的方式。“男女交媾”界定了插畫的色情學(xué)實(shí)質(zhì)，而“鏡子”將揭示插畫的形象學(xué)特征。對于繪制文學(xué)插畫的狀態(tài)，金宇澄感嘆“仿佛在夢中”，因?yàn)樗w驗(yàn)到的是幽暗、單純與平穩(wěn)；當(dāng)文學(xué)插畫繪制完成，金宇澄也許應(yīng)該宣稱“仿佛在鏡中”，因?yàn)榘凑詹柡账沟恼f法，做夢和照鏡子都“包含著反影所精心制造的/一個(gè)虛幻而深刻的世界”。
或許，在金宇澄那里，文學(xué)插“畫”作為書中之“圖”就是面鏡子，而距離這面鏡子最近的就是“書”。“書中之圖”因而自我顛倒為“圖中之書”：《圣經(jīng)》《變》《金瓶梅詞話》《海上海列傳》《魯迅全集》……在這個(gè)序列中，除了《圣經(jīng)》作為書的原型（Bible的意思就是書）保持著素樸的外觀（在畫外拼貼了屠格涅夫的詩句），其他的書都被蒙上了拼貼的手法，于是《變》向外伸出了多條鐵軌，《金瓶梅詞話》被做成蛋糕放進(jìn)了下午茶，《魯迅全集》化作高空飛翔的白鳥，《海上花列傳》作為盆景長出了梅花……這樣的拼貼固然展現(xiàn)出了插畫家金宇澄想象的褶皺，但也許更突出的，是作家金宇澄閱讀體驗(yàn)的幽深，在時(shí)間的歷史化里（如他在《魯迅全集》的畫面下稱這是他“少年時(shí)代的書”），他的自我被陌生化了。
1980年代最值得懷念的閱讀，米歇爾-布托爾《變》，全文第二人稱，強(qiáng)調(diào)列車細(xì)節(jié)，“你”不斷穿越米蘭、巴黎，“你”眼里，只有列車帶來的記憶……（《那是個(gè)好地方》插圖：書的鐵路）
“何苦要上青天，不如溫柔同眠。”（《繁花》插圖：擺渡船）
陌生化，或者說多重化。尤其是他為《繁花》所畫的插畫《擺渡船》：在同一個(gè)空間里有兩個(gè)比例不同的維度，兒童俯視的水缸，在其內(nèi)部是一個(gè)開著荷花的巨大的水面，而一本浮在水上的《繁花》正被一只巨大的手打開，大量的人物涌出，去乘靠著《繁花》停泊的船。在《繁花》的插畫里有一本《繁花》，而可以進(jìn)一步想象的是，插畫里的《繁花》的插畫里另有一本《繁花》，這另一本《繁花》的插畫里還有一本《繁花》……由此形成一個(gè)無盡的系列。
這樣，不僅《繁花》的插畫是一面鏡子，在這面鏡子的映照中，《繁花》本身也成了鏡子，由此形成了“面對面的鏡子”。再次引用博爾赫斯的話：單面的鏡子是“敢于倍增代表我們的自身/和我們的命運(yùn)之物的數(shù)目的魔物”，而“面對面的鏡子反映出無數(shù)的形象”。在面對面的兩面鏡子里，每一面鏡子都映照著對面鏡子的形象，又映照著對面鏡子里的這面鏡子的形象，彼此反復(fù)映照，由此，每一面鏡子里都形成了鏡子中的鏡子，形成了鏡子中的無限的鏡子。
“老板裝得挺像，好像寶娣真的走掉了似的。”（《輕寒》插圖：書深處）
關(guān)于鏡子中的鏡子，《繁花》的插畫《擺渡船》還只是提供一個(gè)觀念上的可能，金宇澄為《輕寒》所畫的插畫《書深處》則表明，這是他把握圖中之書的基本方式：在《書深處》，泛黃的底色上，一本泛黃的書，套著另一本比例略小的一模一樣的書，里面再套一本比例更小的書，如此，一直延伸到書中間的最深的深處。圖中之書，圖中之書中的書……
書中之書，或，圖中之圖
（《繁花》插圖：電影院）
甚至，不僅是書?！斗被ā防镙淼僬f她“爸爸媽媽到‘大光明’看電影，剛巧并排坐，攀談起來，就結(jié)婚了”，在金宇澄所畫的插畫《電影院》里，一對男女坐在電影院的后排看電影，而電影中是同樣坐在后排看電影的男女，他們又在他們的電影中看到同樣的男女……他們自身就是電影中的人物，他們看的是關(guān)于自身的電影，是電影中的關(guān)于自身的電影。是電影中的電影，鏡子中的鏡子，幻象中的幻象，是“反影所精心制造的”一組“虛幻而深刻的世界”，它們坐落在——
上海，一個(gè)虛幻而深刻的城市，一本虛幻而深刻的書，一面虛幻而深刻的鏡子。在金宇澄為《童話》所畫的插畫《上海屋頂》中，當(dāng)“女孩和同事來到這條熟悉的小街”，眺望那些洋房的紅色屋頂，她們其實(shí)是在俯視一本打開的書：一只巨大的手握著書的一角。在這里，文學(xué)、插畫與上海這座城市合三為一了：《童話》中的人覺得真實(shí)的城市空間，不過是書中的一幅插畫，而在這城市中生活的人，不過是插畫中的幾個(gè)線條與色塊。
“女孩和同事來到了這條熟悉的小街。此刻小金（‘金鈴子’、鳴蟲）敏銳聽到，零星的弟兄們?nèi)匀辉诓恢＞氲爻琛?rdquo;（《童話》插圖：上海屋頂）
只是，在這幅畫的左上角的那只握著書的手，到底是誰的手？同樣的問題其實(shí)已經(jīng)發(fā)生過，在《繁花》的插畫《擺渡船》里，那只穿過水缸邊沿打開《繁花》的手，到底是誰的手？這只在畫內(nèi)找不到主人的巨手，在《上海水晶鞋》的插畫《公寓女人》里，抓著一棟商場大樓，懸置在一個(gè)女人的頭腦中；在《史密斯SMITHS船鐘》的插畫《東方明珠》里，拿著東方明珠的巨大塔尖，懸置在上海的老建筑之間。
“白天暗洞洞，夜里亮洞洞，進(jìn)去像爬橋，四面可通風(fēng)。”（《上海水晶鞋》插圖：公寓女人）
（《史密斯SMITHS船鐘》插圖：東方明珠）
它總是一只從畫外深入畫內(nèi)的手，因此，從插畫內(nèi)的角度看，它是一只來自虛空的手，一只對畫內(nèi)人來說看不見的手。在一般的宗教畫中，毫無疑問，這是來自上帝的手。在金宇澄的文學(xué)插畫中，這也是來自上帝的手嗎？“上帝不響。”（《繁花》）在宗教畫中，上帝的手（如在米開朗琪羅的壁畫《創(chuàng)造亞當(dāng)》里），總是巨大，強(qiáng)勁，有力。金宇澄畫的這只手，永遠(yuǎn)只是線條，沒有色塊，雖然巨大，但蒼白，纖細(xì)。這只手，有時(shí)指向建筑，有時(shí)指向書，懸置在那里，似乎總是同時(shí)在顯示兩個(gè)相反的含義：建造與拆除，打開與關(guān)閉。
在打開與關(guān)閉之間，建造與拆除之間，上海這座城市在變遷，流動(dòng)，消逝，留給這座城市的人只有向過去的別離，甚至，向自我的別離，如金宇澄在《史密斯SMITHS船鐘》的結(jié)尾所說：
我曾經(jīng)的熟人，臺詞，機(jī)器，畫面，回憶，全部隱退了。上海是一塊海綿，吸收干凈，像所有回憶，并未發(fā)生過一樣。
【金宇澄文學(xué)插畫選】
待我們走到黃昏的田野，聽到白楊高處的風(fēng)聲，心頭會(huì)流淌屠格涅夫《待焚的詩句》：
到那地方，到那地方，到那遼闊的原野上
那里的土地黑沉沉的像天鵝絨一樣
那里的黑麥到處在望
靜靜地泛著柔軟的波浪
那是個(gè)好地方…… （《那是個(gè)好地方》插圖：圣經(jīng)）
“下午茶”（《那是個(gè)好的地方》插圖：金瓶梅蛋糕）
“我少年時(shí)代的書”（《那是個(gè)好的地方》插圖：魯迅全集）
仿“十竹齋”（《那是個(gè)好的地方》插圖：海上花盆景）
筆記本里的馬廄（《馬語》插圖）
“她胡思亂想，忘不了床下的夜壺。”（《輕寒》插圖：夜壺）
“地里的鳥雀成千成百掠過我們頭頂，朝北面飛，陰沉的森林還看不到積雪，泛著深紫的秋色，它們正漸漸互相接近，改變成統(tǒng)一的別的顏色，牛欄上曾潔白耀眼的樺樹條已經(jīng)轉(zhuǎn)成灰色了，一切在黯淡消失和別離，莫非這也是我們的改變，不知不覺中，靜靜地節(jié)制地離開……”（《碗》插圖：房后女孩）
“那條手臂懸在窗簾之間，長久靜止不動(dòng)……直到弄堂里來了接尸車。沒人圍觀。” （《方島》插圖）
“刀刃錚錚的聲音，從雜亂倒伏的莊稼底部傳來，玉米海潮似地涌動(dòng)，田地留存鋒利的茬口，刺穿那些緊壓著的莊稼，難以數(shù)清它們究竟有多少……”（《欲望》插圖）
“家鄉(xiāng)的山，是不是下雪了？它的伙伴，小街的伙伴們，它們在干什么呢。”（《童話》插圖：屋頂與貓）
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