莉迪亞·戴維斯，美國當(dāng)代著名小說家、翻譯家。2005 年當(dāng)選為美國藝術(shù)科學(xué)院院士，2013 年榮獲布克國際獎，她長期致力于法國經(jīng)典文學(xué)的譯介工作，現(xiàn)為紐約州立阿伯尼大學(xué)創(chuàng)意寫作教授?！豆适碌慕K結(jié)》是莉迪亞·戴維斯唯一的長篇小說，曾翻譯雷蒙德·卡佛成名作《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础返淖g者小二執(zhí)筆翻譯了該書中文版，以下是其為《故事的終結(jié)》所撰寫的譯后記，澎湃新聞經(jīng)楚塵文化授權(quán)發(fā)布該篇內(nèi)容，以饗讀者。標(biāo)題為譯后記原題。
回首遙望逝去的愛情，人們往往會發(fā)出這樣的感嘆：“那是一段令人難忘（美好、痛苦、不堪回首）的往事”，我們借助回憶重拾舊事，往事在記憶中復(fù)蘇。但是人的記憶是有選擇功能的，屬于人類自身保護(hù)機(jī)制的一種，是人類求生的要素。盡管我們都知道記憶的真實(shí)性值得懷疑，卻很少有人能夠像莉迪亞·戴維斯小說中的主人公那樣，孜孜不倦，不依不饒，一而再，再而三地對一段逝去的愛情進(jìn)行追究和考證，試圖還原它最初的真相。讀完這部小說之后，你或許會對記憶甚至愛情本身有完全不同的認(rèn)知。
《故事的終結(jié)》的故事情節(jié)很簡單。一個無名敘述者回憶反思一段與一個比自己年輕12歲的無名男子之間已經(jīng)終結(jié)了的戀情，這段經(jīng)歷滲透到她所做的所有事情中間——她在讀的書、她在翻譯的書以及她正在寫的小說（也就是讀者正在讀的這部小說）。她借助記憶探索他們關(guān)系中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，試圖找到這段戀情失敗的原因，從而徹底把它終結(jié)。在此過程中，這個男人的身份特征逐漸消失，成為了她小說的素材。在深挖自己記憶的過程中，一些場景被分解后重新組合，比如這個男人破碎的形象。一些印象和事實(shí)滲透到敘事者的意識和夢中：這個男人的皮膚、頭發(fā)、衣服，他的魅力和缺陷、他的謊言、他的藏書、他欠她的錢等等，隨著敘事的推進(jìn)，讀者發(fā)現(xiàn)敘事者所說的故事經(jīng)常前后矛盾，而這段借助記憶復(fù)現(xiàn)的戀情并非像她開始時所說的那么美好。敘事者并沒有強(qiáng)調(diào)這段戀情對于她的重要性，又給她帶來了什么樣的愉悅和滿足，讀者似乎只能從她的敘述中讀出與之相反的東西。盡管如此，敘事者并不想放棄這段戀情，即便她已和另一個叫文森特的男子住在一起，即便故事的男主角早已離開她并和另一個女人結(jié)了婚。當(dāng)一切努力都宣告失敗后，她不得不通過一個帶有儀式感的行為來為這段戀情畫上句號。
讀完這篇看似簡單的小說后，讀者可能會產(chǎn)生困惑：相對于傳統(tǒng)的愛情小說，這究竟是一類什么樣的小說？小說中缺少傳統(tǒng)小說中的時間、人物、地點(diǎn)等要素，也沒有小說發(fā)展賴以生存的對話。顯然它的作者莉迪亞·戴維斯這個獨(dú)特的文本給讀者留下了足夠多的思考空間。
莉迪亞·戴維斯（Lydia Davis）
莉迪亞·戴維斯被譽(yù)為美國最具原創(chuàng)性的作家，她的寫作以短篇小說為主，至今已出版了7部短篇小說集。很多中國讀者已從她的短篇小說集《幾乎沒有記憶》和《困擾種種》中領(lǐng)略了她的短篇小說的魅力。發(fā)表于1995年的《故事的終結(jié)》是她唯一一部長篇小說。和她的短篇小說一樣，讀者和評論家都很難給這部小說歸類。戴維斯展示了一種全新的寫作方式。極簡的風(fēng)格，小說中沒有人物對話，小說的主角沒有姓名（她甚至在小說中討論如何為這部小說的男女主角命名），故事發(fā)生的地點(diǎn)也很模糊（東海岸、西海岸、西南部等等），大多數(shù)情況下不對場景作過多的描述，但有時卻對某個細(xì)節(jié)從不同的角度反復(fù)描述（而這些描述有時又是互相矛盾的）。此外，戴維斯寫作的另一個特點(diǎn)是極少采用意象，在接受《巴黎評論》采訪時她曾就此做過解釋：“我避免采用隱喻。如果非要問我為什么，大概是因為我想要對事物保持專注，而隱喻總會立即使我分心。” 以上這些僅僅是戴維斯這個獨(dú)特文本的部分特征，讀者通過自己的閱讀可以發(fā)現(xiàn)更多的東西。
有評論家認(rèn)為戴維斯的寫作深受法國哲學(xué)家、文學(xué)理論家和作家莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）以及法國超現(xiàn)實(shí)主義作家米歇爾·雷里斯（Michel Leiris）等人的影響，戴維斯在接受采訪時也曾說過她的寫作側(cè)重于“哲學(xué)探討”，所以說她的作品幾乎全部落入短篇小說的范疇并不讓人感到意外。短篇小說是一種與沉思、斷想和冥想有著親密關(guān)系的寫作形式。出于這樣的原因，人們很容易把她（一位寫作了30年的作家）唯一的長篇小說看作一個異數(shù)。實(shí)際上并非如此，她的這部長篇小說充分證實(shí)了她關(guān)注的主題的一致性和她知覺的專注度。
雖然戴維斯的寫作傾向于哲學(xué)探討，但與某些借助哲學(xué)標(biāo)榜自己寫作的作家不同，她始終是一個“文學(xué)本位者”，哲學(xué)則作為一種構(gòu)思方式在開拓文本的向度上給了她足夠的支持。她通過拷問自己的記憶和寫作，用小說的闡釋方式踐行了布朗肖的哲學(xué)思考：對于任何一件發(fā)生的事情，首先存在敘事個體對它帶有偏見的經(jīng)歷。當(dāng)敘述一個事實(shí)時，經(jīng)歷者的偏見已不知不覺地融入其中。而在將來的某一時刻回憶這個事實(shí)時，記憶的易損易錯機(jī)理又進(jìn)一步將其變形異化。“我的記憶經(jīng)常是失實(shí)的、混亂的、殘缺不全的，或是重疊堆積的。”“有些時候這些記憶是正確的，我知道，有些時候則很混亂。一張桌子放錯了房間，盡管我不停地把它搬回到原來的地方，一個書架不見了，另一個取代了它的位置，一束光照在此前從未照過的地方，一個水池從原來的地方移開了一英尺，甚至，在一段記憶里，為了讓房間增大一倍，一整堵墻都消失無蹤。”最后，當(dāng)敘事者借助寫作來梳理這個事件時，事實(shí)再一次被扭曲變形了。
布朗肖認(rèn)為寫作只在處理事件的影子，所以說其本身是投射到影子上的影子。戴維斯則通過情節(jié)的多次變形讓人物、事實(shí)（其實(shí)質(zhì)是虛構(gòu)）和敘事者的立場產(chǎn)生了多層次的呼應(yīng)與悖離，從而最終形成文本本身的不確定性。而這種不確定性，則是文本張力的最佳表現(xiàn)。這部小說中的每一個人物、每一個事件都源自敘事者的記憶。但敘事者在小說中多次質(zhì)疑自己的記憶。
我說他對我坦誠，又說他對我隱諱，我說他在我面前沉默不語，又說他話多。說他謙虛，又說他傲慢。說我對他很了解，又說我不懂他。我說我需要見見朋友，又說我經(jīng)常獨(dú)自一人。說我需要快速走動，又說我經(jīng)常躺在床上不想動。要么就是這一切都是正確的，只是發(fā)生在不同的時間，要么就是我的記憶在隨著我現(xiàn)在的情緒發(fā)生變化。
這些互相矛盾的記憶讓讀者對敘事者記憶的真實(shí)可靠性產(chǎn)生了懷疑，進(jìn)而對敘事者所描述的愛情產(chǎn)生懷疑。雷蒙德·卡佛的小說《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础分械哪兄鹘窃谥v到愛情的不可靠時說過：“所有這些我們談?wù)摰膼矍椋徊贿^是一種記憶罷了。甚至可能連記憶都不是。”而在戴維斯的小說里，記憶中的事件不僅隨著時間和敘事者的情緒在變化，敘事者的“元敘事式反思”繼而讓讀者對這部小說里所有的故事產(chǎn)生了懷疑。“我看出來我把事情的真相做了一點(diǎn)挪動，某些純屬意外，但其他的則是故意為之。我重新編排實(shí)際發(fā)生過的事情，使得它們不僅更易于理解，更可信，而且也更容易接受或者說看上去更好了。”第一人稱寫作往往會讓敘事具有某種不可靠性，而這部小說中的“我”在敘事過程中對自己的公開質(zhì)疑則把不可靠敘事推向了極致。讀完戴維斯的這部小說，讀者會因為懷疑記憶從而對以往的愛情產(chǎn)生懷疑，甚至更進(jìn)一步，對已知存在的事物產(chǎn)生懷疑，并得出作者并非借助回憶來回味這段戀情或?qū)ふ移涫〉脑颍窃谔骄克拇竽X怎樣欺騙自己，從而阻斷和掩沒這段實(shí)際經(jīng)歷的結(jié)論。
在翻譯過程中我體會到，同時從事寫作和法國文學(xué)翻譯的戴維斯是一位注重文體的作家，這部小說中大量的“元敘述”也闡明了她的寫作理念。她在動詞時態(tài)和助動詞的使用方面非常嚴(yán)謹(jǐn)，有時候一個微妙的時態(tài)變化會讓一個段落具有完全不同的意境。她避免使用縮寫，在她的一部小說集《不能與不會》里，開篇的短篇就是討論是否要采用縮寫。戴維斯不喜歡過于夸張的詞匯，使用的詞匯大多不溫不火，但她非常注重語法和語調(diào)。喜歡用超長句，有時候采用一長串的修飾語句修飾一個名詞，像俄羅斯套娃一樣層層相套。這種長句式帶給翻譯的挑戰(zhàn)是如何在考慮中國人閱讀習(xí)慣的同時，保留作者獨(dú)特的風(fēng)格。戴維斯喜歡在小說的不同段落里對某個事物作重復(fù)的描述，但角度不一樣，以此強(qiáng)調(diào)人的認(rèn)知在隨著時間和環(huán)境發(fā)生變化。實(shí)際上，這部小說在結(jié)尾處又回到了開頭的場景里。小說的英文名“The End of the Story”可以有多種翻譯。英文“story”本身就有小說的意思，而作者在小說中自始至終在寫一部小說，并在為她寫的小說尋找一個恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)尾，所以我可以把書名譯成“小說的結(jié)尾”。但是，這部小說主要是在講述敘事者如何通過回憶和尋找來終結(jié)一段失敗的戀情，所以我覺得譯成“故事的終結(jié)”更加切合小說的主題。
評論家邁克爾·霍夫曼認(rèn)為戴維斯的小說是美國小說的另類——不確定、不詳細(xì)。她更注重于“遺忘、困惑、反思和焦慮”這些主觀性極強(qiáng)的感受，與傳統(tǒng)小說中那種為了加強(qiáng)讀者的信賴感而竭力追求文本真實(shí)感的處理方法大相徑庭。評論家戴維·溫特在評論《故事的終結(jié)》時借用了法國結(jié)構(gòu)主義理論家和文化評論家羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“書”和“相冊”的概念。戴維斯的小說與傳統(tǒng)意義上的小說，即所謂的“書”不同，不注重故事的完整和全面，它更像是一本“相冊”，只記錄事件的某一個側(cè)面和片刻，所以看上去“不完整”和“混亂”。不完整的寫作有很多先例，比如卡佛等人常用的“省略”、“空缺”和“開放式結(jié)尾”的手法。不過戴維斯通過人物和事件的碎片化處理把不完整寫作推向了極致。在戴維斯的筆下，過去的人和事逐漸融化成碎片，而且通過失真的記憶，它們變得越來越尖銳。《故事的終結(jié)》既可以看作敘事者儀式性地“終結(jié)”了的故事，也可以是一個莫測高深沒完沒了的故事，一種不同形式的“開放式”結(jié)尾。巴特說過：“相冊是書的未來，就像廢墟是紀(jì)念碑的未來一樣。”或許戴維斯的碎片式寫作會是小說未來的形式之一。
《故事的終結(jié)》，[美]莉迪亞·戴維斯著，小二譯，中信出版集團(tuán)。
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