音樂與情感的關(guān)系自亙古以來便爭論不休。早在《毛詩序》中，人們便注意到“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”。無數(shù)的聆聽者都不自覺地卷入到不同的聽覺體驗中——在聽瓦格納的歌劇時為何感到莫名的心潮澎湃，在德彪西的《月光》中為何會升起朦朧的寧靜，又如何在黃鐘大呂聲中不禁肅穆......但如果只是一再主觀地交流著意見，反而會遮蔽這一重要的美學(xué)問題。究竟如何從學(xué)理與技術(shù)的角度來思考這一問題，著名音樂作家查爾斯·羅森（Charles Rosen）在《音樂與情感》一書無疑給出了出色的探討。
9月2日，在衡山·和集書店，浙江大學(xué)出版社·啟真館邀請到了本書譯者、華盛頓大學(xué)古典學(xué)博士羅逍然與國內(nèi)著名音樂學(xué)家、上海音樂學(xué)院教授楊燕迪共同討論查爾斯·羅森在音樂評論方面的貢獻(xiàn)。
活動現(xiàn)場：羅逍然（左）、楊燕迪（右）
羅森試圖解決的問題：西方音樂如何表達(dá)情感
羅逍然首先談起了自己與羅森的邂逅。羅森作為音樂作家，盡管他的作品在全球都擁有非常廣泛的受眾，但同時又保持了很強(qiáng)的學(xué)術(shù)性與技術(shù)性。他最早遭遇羅森正是從《古典風(fēng)格》（The Classical Style）開始，羅森要求讀者在閱讀時必須一邊讀一邊聆聽。“理解音樂，必須從音樂本身出發(fā)，而不要借助外在的意象和內(nèi)容，相較之下，文字只是輔助。”
查爾斯·羅森
羅逍然花了很長的時間慢慢將羅森的書一本本啃完，而這本《音樂與情感》正是羅森逝世前的最后一部專著，可以說是作者對音樂長達(dá)一生的思考的最后總結(jié)。這本書所提出的問題恰恰卡在整個音樂寫作的節(jié)目處——音樂的意義究竟在哪里？而它得出的答案正是音樂如何通過自身的語言，實現(xiàn)情感的表達(dá)。“這本書解決的不僅僅是聆聽的細(xì)節(jié)，而且是方法論問題。”
或許提起羅森，國內(nèi)研究的權(quán)威必然提及《古典風(fēng)格》的譯者、上海音樂學(xué)院教授楊燕迪。除了為中譯本所作的長篇導(dǎo)讀外，也可在網(wǎng)絡(luò)上找到許多楊燕迪對羅森的介紹。在他與傅聰?shù)慕涣髦?，兩人甚至不惜動?ldquo;偉大”、“音樂界的錢鍾書”來形容羅森。
“我是《古典風(fēng)格》的譯者，曾花三十年的時間認(rèn)真讀過這本書。羅森是很特別的作者，具有深厚的人文背景，懂得特別多。這本小書是六次講座的集結(jié)，而且角度獨特——希望從音樂到底如何表達(dá)情感切入。羅森的風(fēng)格不是正面地觸及音樂表達(dá)，而是討論音樂如何表達(dá)”，楊燕迪介紹道。
確實一旦涉及音樂表達(dá)什么意義，很容易陷入到各自任意闡釋的局面，直到最后越發(fā)模糊。因此，羅森采取了迂回策略，音樂是以什么樣的形式在表達(dá)意義。楊燕迪稱其為一種“準(zhǔn)歷史的角度”，用六講的篇幅橫跨了巴洛克時期到20世紀(jì)初現(xiàn)代主義早期，整整200年左右的歷史，而始終聚焦于一個大問題——西方音樂如何表達(dá)情感。
《古典風(fēng)格》
“巴洛克時代更多是一種統(tǒng)一的情感表達(dá)，到了古典時期（特別是貝多芬時期），音樂開始有了對比，在一個曲子，甚至一段音樂里，情感發(fā)生變化了，產(chǎn)生了對比與沖突，其中有很多出色的例證，這是羅森的強(qiáng)項。一直到浪漫主義，情感的表達(dá)方式正是不斷強(qiáng)化情感的表現(xiàn)力度、強(qiáng)度或者說濃烈度，直至在李斯特時達(dá)到高峰。”
當(dāng)然楊燕迪也不無批評，他認(rèn)為該書的最后一章寫作得過于潦草，只是用一個“著迷”來概括現(xiàn)代主義是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。但是，羅森對音樂的處理方式又是極端高明的，他一反中國音樂學(xué)院對音樂作出的和聲、旋律、織體種種區(qū)分，從完全統(tǒng)合性的角度來談?wù)撘魳返降资窃鯓右环N技術(shù)手段。
是否能為音樂編詞典？
在兩位嘉賓的互動環(huán)節(jié)，兩人就文本所指向的論敵產(chǎn)生了爭議。羅逍然在中譯本序言中將這本書的主要理論對手，指正為話題理論（Topic Theory）。該理論發(fā)端于索緒爾與皮爾士的語言學(xué)，認(rèn)為音樂也是“某種特定文化構(gòu)建的一個符號體系”，因此理解音樂必須將它與文化和社會語境聯(lián)系起來。比如低聲部的半音四度下行即被學(xué)者稱作“受難腳步”（passus duriusculus）的話題，常常用于耶穌受難的音樂，后世亦闡釋為哀愁、沉重的感覺。但在羅森的旁征博引下則力圖打破這種定式。
楊燕迪教授肯定了“話題理論”對于音樂研究的啟迪，“原來我們認(rèn)為純音樂的東西，是純粹抽象的音跟音之間的運(yùn)動，和弦的解決、緊張和舒緩，但它（話題理論）說不是的，背后還有一些社會的東西。這個理論更多用于解釋具體的音樂，沒有上升到美學(xué)。”
《音樂語言》
但楊燕迪認(rèn)為本書的對手主要是柯克（Deryck Cooke），后者在《音樂語言》（The Language Of Music，中譯本出版于1981年，由茅于潤翻譯。）一書中梳理了文藝復(fù)興到20世紀(jì)間各種各樣的音型，每種音型都蘊(yùn)含著某種特定的情感，如同被抽象的原型。他做了很多梳理，試圖想編一部詞典。
羅森就此批評他——音樂恰恰不能編詞典，音樂的語法極為嚴(yán)格，但它沒有詞匯。凡是試圖理解詞匯的東西，必須放到上下文中。同樣一個音型，被認(rèn)為表達(dá)苦難的四度下行，當(dāng)節(jié)奏發(fā)生變化、織體發(fā)生變化、力度發(fā)生變化時就完全不一樣了。所以柯克的理論太簡單了，僅僅把音調(diào)抽象出來，而音樂不僅僅是音調(diào)，還有節(jié)奏、和聲、織體，這都會影響到某個樂段的情感。
楊燕迪感慨羅森是一個充滿洞見的作者，“他是真懂音樂！”薄薄一本書將單一情感的巴洛克，到日益復(fù)雜且有對比出現(xiàn)的啟蒙，再到莫扎特用漂亮的對位技巧將這一切消化，再到貝多芬C小調(diào)所呈現(xiàn)的特殊情緒狀態(tài)，娓娓道來，不可不謂“精彩”。
“他的目的不是追尋某種手法本身的歷史或脈絡(luò)，而更多針對如何更好地理解當(dāng)下的作品。這本書很有意思，宏大又粗糙地講了一個西方音樂如何表現(xiàn)情感的準(zhǔn)歷史。”
音樂表達(dá)的東西超乎情感
楊燕迪認(rèn)為音樂表達(dá)的東西要超乎情感。“這又有兩方面，其一，音樂完全可以表達(dá)哲理，如果說瓦格納或晚期貝多芬僅僅是表達(dá)音樂，那么大概是貶低了音樂。其二，情感本身也是一個高度復(fù)雜的現(xiàn)象，比如巴洛克的音樂，表達(dá)的可能是客觀化的情感，而不是音樂家的主觀情感。但在貝多芬以后，音樂所表達(dá)的情感很可能就是作曲家當(dāng)下、跟生活相關(guān)的情感，因為社會和人性都發(fā)生了劇烈變化。”
羅森在《音樂與情感》一書的書名中以“sentiment”來表達(dá)情感，而非“emotion”，正是為了給出一種更加中性化的表述。楊燕迪介紹在音樂中，情感（affect）多用于巴洛克時期，而“emotion”的使用恰恰要在浪漫主義之后，是一種感傷的、強(qiáng)烈的、情緒化的表達(dá)。
《音樂與情感》
體現(xiàn)在音樂手法上，巴洛克時期呈現(xiàn)出一種從頭到尾連貫的、不變的技術(shù)，而古典時期的核心正是戲劇性，從情緒狀態(tài)、織體狀態(tài)到節(jié)奏的運(yùn)動狀態(tài)不一而足。“當(dāng)一個東西從A轉(zhuǎn)到B，這就是戲劇，特別是奏鳴曲，不但要完成這個轉(zhuǎn)變，最后還要確認(rèn)。整個是渾然一體的，把轉(zhuǎn)變過程體現(xiàn)出來，這是奏鳴曲的精髓。”
《音樂與情感》一書特別拒絕了調(diào)性與情感間傳統(tǒng)且僵化的定義。C大調(diào)之所聽上去最為正常，是因為從小練琴便起始于C大調(diào)音階，都是白鍵。至于C小調(diào)，從莫扎特到貝多芬，都深入探索了調(diào)性的各種可能性，大家習(xí)慣于用它表現(xiàn)悲愴，所以變成一個悲愴的調(diào)性。但到瓦格納以后就不一樣了，瓦格納不可能對某個調(diào)性有著特殊的情感，因為在他的曲子里轉(zhuǎn)調(diào)過分強(qiáng)烈，在一個很短的時間里，所有調(diào)都轉(zhuǎn)了。“所以音調(diào)與情感是文化的一種決定，而不是一種自然。”
“羅森好似中國古代的文人”
不僅僅羅森的作品體現(xiàn)了一種由博聞強(qiáng)識和豐富感性所組成的偉大，羅森本人也體現(xiàn)了音樂與廣義人文領(lǐng)域的交匯。楊燕迪稱“他有點像我們中國古代的文人”。“記得那么多音樂，信手拈來，也由于此般記憶才允許了在不同作品間縱橫，做大量細(xì)致的比較。”
羅逍然提及，羅森并非專門的音樂學(xué)家出身，甚至也沒有想到一開始就進(jìn)行音樂類的評論或著作。他本是法語文學(xué)博士，廣結(jié)普林斯頓大學(xué)音樂系里的各位英才，但卻不愿加入期間，大概是因為他知道的比那里的人都多。畢業(yè)以后，他做了專業(yè)的鋼琴家——錄音、灌錄唱片。羅森大約在上個世紀(jì)60年代時發(fā)行了一套肖邦的唱片，卻因?qū)Τf明書中撰寫的內(nèi)容非常不滿意——竟然將肖邦的一首夜曲說明為“醉醺醺的、蹣跚的一朵花”，隨即他決定自己來撰寫，以取代這些“胡說八道”。
1962年的羅森鋼琴曲專輯廣告
楊燕迪特別強(qiáng)調(diào)羅森對作品的“人文性的洞見”。“這不是電腦式的堆積數(shù)據(jù)，而是融匯貫通，一眼就能辨識出作品的獨特性所在。”而且羅森和一般的樂迷不同，他不是停留在感性的層面來體驗音樂，由于過硬的鋼琴功底，他能從譜面上認(rèn)識音樂?！兑魳放c情感》出版于其晚年時期，也進(jìn)一步看到了他的積累、發(fā)展，特別是中間兩章講古典和貝多芬的部分，跟《古典風(fēng)格》相比完全是一種擴(kuò)大甚至補(bǔ)充。
楊燕迪十分樂意看到，如今古典音樂得到了廣泛的接受，大量的跨學(xué)科、跨專業(yè)的研究和翻譯也已經(jīng)浮現(xiàn)。在西方的知識界，不難看到那些融匯了音樂、文學(xué)、歷史不同人文領(lǐng)域的大家出現(xiàn)。如哥倫比亞大學(xué)歷史學(xué)家雅克·巴爾贊不僅僅是出色的史學(xué)家，也是第一流的柏遼茲研究專家。楊燕迪贊賞在《從黎明到衰落》一書中縱橫西方文化五百年的大視野竟能將音樂講得如此地道；除此之外，法蘭克福學(xué)派的阿多諾也是音樂與哲學(xué)兩個領(lǐng)域內(nèi)的大家；還有米蘭·昆德拉對于音樂也有獨到品味，“他們不見得是學(xué)音樂的，但對音樂有很深入的介入，這樣才會增加音樂的人文厚度。”
另一方面，兩位嘉賓希望將羅森視作一個從事音樂批評的榜樣。談?wù)撘魳凡荒苤痪窒抻陲L(fēng)花雪月的主觀感受上，談音樂一定要具體談音樂本身，應(yīng)該更理智、深入、用分析性的眼光對待音樂。
伯恩斯坦
楊燕迪希望讀者能夠?qū)⒁魳氛嬲鳛橐婚T藝術(shù)來欣賞，培養(yǎng)良好且完善的品味。“伯恩斯坦（Leonard Bernstein）談音樂，哪怕是講給孩子，也會涉及具體的音樂語言，也會講音階、旋律、和聲和織體。”楊燕迪認(rèn)為盡管網(wǎng)絡(luò)上流傳的《未作回答的問題：伯恩斯坦哈佛六講》（The Unanswered Question: Six Talks at Harvard）中文翻譯有些許錯誤，但仍然是有益的音樂入門材料。“音樂與情感確實有些捉摸不透，但正因此才需要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度深入其中。 ”
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