深入生活 方得佳作——近年來(lái)話劇創(chuàng)作之管見(jiàn)

 

　　深入生活方得佳作——近年來(lái)話劇創(chuàng)作之管見(jiàn)

　　話劇《老大》劇照

 

　　中國(guó)話劇有一種不可更改的天性，那就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的專(zhuān)注。這種“天性”決定了話劇一傳到中國(guó)，就迅即獲得青年學(xué)生，直至廣大群眾的喜愛(ài)。話劇作家、藝術(shù)家也因及時(shí)表達(dá)人民的心聲——思辨，愿望，憧憬，而使話劇藝術(shù)贏得了在社會(huì)文明發(fā)展中的重要地位。

 

　　這是中國(guó)話劇藝術(shù)生命之所系。

 

　　這是話劇作家、藝術(shù)家共同的自覺(jué)。因此，近年來(lái)，無(wú)論是直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的《老大》，還是革命歷史題材的《尋找李大釗》，或者是歷史故事劇《知己》，甚至經(jīng)典著作進(jìn)行再創(chuàng)作的話劇《邯鄲記》，無(wú)不奔突著主創(chuàng)那擁抱現(xiàn)實(shí)生活的滿腔熱誠(chéng)。正如羅丹所說(shuō)：“當(dāng)一個(gè)真理，一個(gè)深刻的思想，一種強(qiáng)烈的感情，閃耀在某一個(gè)文學(xué)或藝術(shù)的作品中，這種文體，色彩與素描，就一定是卓越的；顯然，只是反映了真實(shí)，才獲得這種優(yōu)越性。”當(dāng)然，關(guān)鍵是如何“反映”現(xiàn)實(shí)生活，才能把那個(gè)“真理”“深刻的思想”“強(qiáng)烈的感情”震撼人心地表現(xiàn)出來(lái)。

 

　　而《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》則充分發(fā)揮了戲劇的本體功能，從一個(gè)正直善良的窮村黨支書(shū)的艱難奮斗中，在具有幻覺(jué)和空靈的舞臺(tái)形式里，探求著生命價(jià)值和命運(yùn)詭譎的奧秘。編劇精心營(yíng)造戲劇性的人物關(guān)系，讓老辣的梁生茂成為郭雙印的一面魔鏡，在歪曲中見(jiàn)到主人公心靈深處的真相，在真切的叫罵中贊美了主人公對(duì)鄉(xiāng)黨（人民）的忠誠(chéng)。特別是結(jié)尾，梁生茂替得了食道癌的郭雙印咽下油潑辣子面的場(chǎng)面，一個(gè)流淚咀嚼，一個(gè)空說(shuō)味道，讓我們看到了真正現(xiàn)實(shí)主義戲劇的強(qiáng)大震撼力。那一句“人心黑天就黑，人心亮天就亮了”概括了全劇的哲理性。

 

　　話劇人物長(zhǎng)廊的光彩

 

　　就是這樣，話劇作家、藝術(shù)家們?cè)诮┠甑脑拕∥枧_(tái)上，從不同的維度，感知著一個(gè)個(gè)開(kāi)拓新生活的前行者的獨(dú)特心靈，竭盡全力地運(yùn)用獨(dú)特的表達(dá)方式去雕塑著他們，在艱難曲折，甚至幾度迷茫中，凸顯他們的樂(lè)觀、自信和擔(dān)當(dāng)。最寶貴的是，劇作家和自己筆下的主人公，與觀眾一起，平等地探求命運(yùn)的奧秘和生活的真諦。這里只有真切的感動(dòng)，沒(méi)有教化的指揮。譬如，《生命檔案》中的劉義權(quán)，為了讓許多地下的英靈得到歷史的認(rèn)可，他用自己的生命去燭照本已遺失了的記憶；《霧蒙山》中的張春山，用自己全部的誠(chéng)意去重新樹(shù)立改革開(kāi)放中村支部書(shū)記可信可親的形象；《萬(wàn)世根本》中的田專(zhuān)員，喊出了自己大膽支持小崗村農(nóng)民革新的動(dòng)力所在：“讓老百姓過(guò)上好日子是萬(wàn)世根本，拿老百姓當(dāng)天是‘萬(wàn)世根本’”；《兵者，國(guó)之大事》中的楊天放，把沒(méi)有桂冠，為真正強(qiáng)軍而犧牲的王海鵬視為英雄，敢于在他的墓前坦陳自己內(nèi)心的柔弱，因此他能變?nèi)崛鯙闊o(wú)懼，使自己充滿浩然之氣；《麻醉師》中的陳紹強(qiáng)，用自己的生命解釋了“朝聞道，夕死可矣”的光輝傳統(tǒng)，用自己的行為解答了從病體麻醉師到靈魂喚醒的奇異方程，他用“醫(yī)生的生命屬于患者”的職業(yè)操守解讀了“崇高”二字的時(shí)代內(nèi)涵；《長(zhǎng)夜》中的嫂子，在歷經(jīng)隱忍煎熬八年之后，在替罪羊秦虎子出獄的那天，她當(dāng)眾撕破虛假，說(shuō)出自己的丈夫真實(shí)的罪責(zé)，發(fā)出了困惑中的天問(wèn)，我們的靈魂在何處安放？這就是覺(jué)醒，是探索，是建設(shè)新品格的開(kāi)始；《去往何處》中的中醫(yī)師童書(shū)鴻為了醫(yī)者的良心，拍案而起，不顧得罪副縣長(zhǎng)（自己的大舅子），控告藥材基地被污染，終止使用污染藥材基地的合同，最后，為了維護(hù)“醫(yī)者仁心”的高潔，毅然關(guān)掉祖?zhèn)鞯囊徽嫣?hellip;…

 

　　深入生活方得佳作——近年來(lái)話劇創(chuàng)作之管見(jiàn)

　　話劇《紅旗渠》劇照

 

　　在這些閃動(dòng)著光彩的時(shí)代前行者中，尤為突出的應(yīng)該是《矸子山的男人女人》中的老秦，《楓樹(shù)林》中的向南和《紅旗渠》中的楊貴。

 

　　《矸子山的男人女人》劇情非常單純，那就是老秦竭盡全力地把自己善意的謊言與嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)對(duì)接起來(lái)。這個(gè)過(guò)程編織著他與女工佟麗的愛(ài)情，編織著他對(duì)青年女工亮亮的挽救，編織著他對(duì)各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的求告，編織著他對(duì)所有女工們的撫慰……

 

　　他的幽默來(lái)自艱難生活的歷練，他的自嘲源于他對(duì)自我使命的尊崇，他的忍辱出于對(duì)死難礦工弟兄的懷念，他的摯愛(ài)產(chǎn)生于對(duì)生活的信念，他的夢(mèng)想附麗在對(duì)共產(chǎn)黨的堅(jiān)定信賴(lài)上。

 

　　可貴的是，這個(gè)喜劇色彩濃重的人物形象蘊(yùn)含著莊嚴(yán)和崇高；而這個(gè)蘊(yùn)含卻又是通過(guò)東北大老爺們的“咋整”之類(lèi)的細(xì)節(jié)滲透出來(lái)的。

 

　　《楓樹(shù)林》中的向南，在他生命的最后90天里，我們看到了他跨越生命極限的追求，看到了他的死亡中孕育著永生，看到了他的內(nèi)疚閃爍出人格的光輝，看到了他人性寬厚泯滅了過(guò)往的恩仇，看到了他這個(gè)人歷經(jīng)偶然與奇遇之后成為人民的兒子的必然之舉，即把黨的榮譽(yù)和共產(chǎn)黨人的名節(jié)置于個(gè)人生死之上。獨(dú)特的視角，獨(dú)特人物的獨(dú)特行為邏輯，讓人感嘆不已。

 

　　《紅旗渠》中的楊貴，主創(chuàng)在這個(gè)人物的塑造上顯示了思辨審慎和雕鑿犀利的功力。所謂“思辨審慎”，就是既讓這個(gè)人物必須具有50年前那個(gè)時(shí)代的鮮明印記，又要用50年后的今天之嶄新目光去發(fā)掘其可能具備的理想光彩，因此他可信，可愛(ài)，可敬，可親。所謂“雕鑿犀利”，就是在戲劇矛盾中，大刀闊斧地鑿出楊貴形象的犀利棱角，凸顯楊貴火一樣的熾烈情感——他敢于對(duì)必須拆除的祠堂下跪，發(fā)誓：“記住我一句話，今天借你一條路，明天還你一條渠！”他敢于在和老對(duì)手黃副縣長(zhǎng)一通疾風(fēng)暴雨般的爭(zhēng)吵之后，蒙臉痛哭傾訴著隱忍在心底的種種難處；他敢于對(duì)調(diào)查組擔(dān)當(dāng)重責(zé)：“借這三萬(wàn)斤糧食，我就一個(gè)念頭，冒個(gè)殺頭的險(xiǎn)，讓跟著我修渠的民工吃頓飽飯，哪怕就吃一頓，我死無(wú)愧疚！”

 

　　這是一條多么有血性的漢子，這是一個(gè)多么無(wú)畏的共產(chǎn)黨人，敢于渾身沾滿傷痛，敢于抖落下一身缺點(diǎn)，更敢于為人民的疾苦鞠躬盡瘁，還敢于在短暫的人生中建功立業(yè)……這就是50年后，話劇《紅旗渠》在太行山石壁上，重新雕塑的縣委書(shū)記。

 

　　在話劇近年來(lái)的人物畫(huà)廊里，除了上述現(xiàn)代人物形象光彩熠熠之外，革命歷史人物和歷史故事人物形象也是異彩紛呈的——

 

　　《尋找李大釗》不同凡響的是，其重點(diǎn)不在于靜止地陳述先烈的豐功偉績(jī)，而是著力于“復(fù)活”先烈，讓先烈成為一種干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)大力量。那句臺(tái)詞是震動(dòng)人心的：“你說(shuō)，要是李大釗知道他們當(dāng)年的犧牲，換來(lái)的就是我們今天這樣的生活，他還能那樣堅(jiān)定地走向絞刑架嗎？還能那樣義無(wú)反顧地慷慨赴死嗎？”這是對(duì)今人的嚴(yán)峻拷問(wèn)，我們?nèi)绾蚊鎸?duì)先烈？與之對(duì)照的是，劇中李大釗在壯烈犧牲之前對(duì)妻子說(shuō)的話：“總有一天，一個(gè)新的世界會(huì)出現(xiàn)在我們面前。那時(shí)候，我一定會(huì)回來(lái)的！”李大釗的信念是不會(huì)死的，李大釗的精神是不會(huì)死的，李大釗的人格力量是不會(huì)死的。試看那些帶領(lǐng)人民，推動(dòng)歷史前進(jìn)的真正的共產(chǎn)黨人，不就是李大釗的復(fù)活嗎？

 

　　至于《從湘江到遵義》，那一組以毛澤東為核心的領(lǐng)袖群像，在血雨腥風(fēng)中扳正歷史航船的舵把子，發(fā)出照耀人心的電光石火；《董必武》以上海馬思南路48小時(shí)的短兵相接為“經(jīng)”，以此前20年的革命斗爭(zhēng)為“緯”，把土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和當(dāng)時(shí)的解放戰(zhàn)爭(zhēng)連綴在一起，成為主人公的廣闊背景，使董必武的藝術(shù)形象更加具有歷史感、時(shí)代感和生命活力；而《范長(zhǎng)江》就像采用了“煉金術(shù)”那樣，在詭譎的陰翳中，冶煉出了兩種真實(shí)——一是主人公四十年來(lái)的真實(shí)的人生歷程；再是主人公四十年來(lái)對(duì)時(shí)代對(duì)社會(huì)對(duì)生活對(duì)人民對(duì)歷史道路的真實(shí)思辨。這兩種真實(shí)都證明了一個(gè)靈魂的真實(shí)，那就是對(duì)人民，對(duì)祖國(guó)，對(duì)革命事業(yè)的忠誠(chéng)；《幸存者》則采用懸疑劇的手法，猶如剝竹筍一般，引人入勝地把一位置黨的利益于個(gè)人生命、個(gè)人名譽(yù)之上的共產(chǎn)黨人刻畫(huà)得令人驚嘆；《祖?zhèn)髅胤健分?，卜振堂從江湖好漢到抗日英雄的心靈鑄造過(guò)程，有力地解讀了《國(guó)歌》中那句悲壯驚天的歌詞“每個(gè)人被迫著發(fā)出最后的吼聲”；《中華士兵》中，一群為國(guó)為民，向死而生的抗日男兒，讓自己沸騰的熱血和著怒吼的黃河，向敵人宣告“這世上，有比生命更重要的，是尊嚴(yán)”！

 

　　在歷史故事劇中，《知己》中的吳兆騫人性的異化不僅令人唏噓，不僅令人深思何謂丟失自我，更重要的是，由此塑造了主人公顧貞觀的內(nèi)心世界，正如其《金縷曲》所說(shuō)，“詞賦從今須少作，留取心魄相守”。《伏生》中的伏生用驚人的剛毅和超人的記憶完成了自領(lǐng)的使命，那就是精神文化的傳承。這個(gè)形象所昭示的遠(yuǎn)超出歷史對(duì)其個(gè)人的評(píng)價(jià)，而是證明中華民族文化自信的偉力是不可戰(zhàn)勝的。《詹天佑》中最精彩的一筆是，主人公為修京張鐵路而觸動(dòng)某沒(méi)落權(quán)貴的祖墳，只得答應(yīng)其無(wú)理刁難，為其披麻戴孝；而此，恰恰成為主人公為腐朽大清送終，那新修的鐵路正在通向新的時(shí)代?！洞诵墓饷鳌穼⑼蹶?yáng)明的哲學(xué)思辨與政治軍事踐行及修身路徑合而為一；面對(duì)黑暗，他用自己的一生回答，“是水一樣退去，還是山一樣挺立”，堅(jiān)守心中的光明；《張謇》中的主人公則是失敗如影相隨，然而，正是這一連串的失敗刻畫(huà)了這位愛(ài)國(guó)愛(ài)鄉(xiāng)，為實(shí)現(xiàn)中國(guó)的夢(mèng)想而奮斗終生的實(shí)業(yè)家；《蘭陵王》中主人公是以蘭陵王高長(zhǎng)恭金墉解圍的歷史記載和中國(guó)戲曲史上的蘭陵王為素材塑造而成的，其經(jīng)典化傾向就在于顯示了人物“靈魂最深沉、最多樣化的運(yùn)動(dòng)”。無(wú)論是媚人的面具，還是嚇人的面具，可怕的是丟失自我?！冻烧撞拧返闹魅斯俏划吷鷮?xiě)了102部評(píng)劇劇本的草根“戲圣”，其人生霉運(yùn)連連，其事業(yè)卻步步輝煌；為生存他圓潤(rùn)圓熟，為愛(ài)情他又堅(jiān)硬不變；他講求節(jié)操，卻又給無(wú)辜者帶來(lái)痛苦，一切就是這么相生相悖，唯有他的《楊三姐告狀》無(wú)障礙地跨越了一百年。

 

　　深入生活方得佳作——近年來(lái)話劇創(chuàng)作之管見(jiàn)

　　話劇《兵者，國(guó)之大事》劇照

 

　　求新，豈止在形式

 

　　求新，豈止在形式

 

　　有出息的話劇作家、藝術(shù)家總是在貪婪地尋求一個(gè)“新”字。李漁說(shuō)：“新也者，天下事物之美稱(chēng)也。”“新，即奇之別名也。”話劇人苦苦尋找的那個(gè)“新”字，其實(shí)質(zhì)是對(duì)所要表現(xiàn)的生活的新的發(fā)現(xiàn)，新的闡釋?zhuān)碌谋磉_(dá)。正如貢布里奇所說(shuō)：“戲劇起源于我們對(duì)世界的反應(yīng)，而不是起源于世界本身。”重要的是，我們?cè)趺纯创?，我們?cè)趺纯创拕∷囆g(shù)。

 

　　譬如，《尋找李大釗》的題眼是“尋找”，即“復(fù)活”先烈為干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)大力量。為此，劇作家用三重結(jié)構(gòu)架構(gòu)起了全劇——

 

　　第一重結(jié)構(gòu)是李大釗的革命足跡——探尋真理；與中國(guó)早期共產(chǎn)主義者創(chuàng)建中國(guó)共產(chǎn)黨；與中山先生攜手，構(gòu)建國(guó)共合作；發(fā)動(dòng)民眾掀起革命運(yùn)動(dòng)……直至壯烈犧牲。

 

　　第二重結(jié)構(gòu)是排演者心理變化過(guò)程，從對(duì)先烈李大釗的陌生，到親近，到理解，到投身塑造先烈。

 

　　第三重結(jié)構(gòu)是此排演者成為彼排演者，同步拍攝的電視劇《反貪局長(zhǎng)》的片段情節(jié)，使今昔真正的共產(chǎn)黨人遙相呼應(yīng)……

 

　　以第一重結(jié)構(gòu)為主干，以第二、第三重結(jié)構(gòu)為枝葉，形成了一棵直立蓊郁的大樹(shù)。

 

　　顯然，劇作家在歷史與現(xiàn)實(shí)的天平上，反復(fù)衡量著“尋找”二字的歷史內(nèi)涵與時(shí)代價(jià)值。在他們的心中，“尋找”不僅僅是儀式性的紀(jì)念，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻思考；不僅僅是熱烈的謳歌，更是對(duì)先烈靈魂的發(fā)現(xiàn)；不僅僅是表達(dá)由衷的敬意，更是對(duì)大浪滔滔之后的泥沙俱下的直面。

 

　　這正是《尋找李大釗》的獨(dú)特戲劇結(jié)構(gòu)的由來(lái)，從一開(kāi)始，就如馬爾庫(kù)塞說(shuō)的，把內(nèi)容變成了形式。

 

　　也正是由于這樣的三重結(jié)構(gòu)的戲劇構(gòu)建，縱橫捭闔，將歷史圖景與現(xiàn)實(shí)情境相互對(duì)映，相互交叉，相互滲透，相互融匯，使《尋找李大釗》具有了史詩(shī)戲劇的品格。這里的“史詩(shī)”不是贊美詞，也不是某個(gè)流派的術(shù)語(yǔ)，更不是指臺(tái)上人物眾多，場(chǎng)面浩大，而是對(duì)《尋找李大釗》戲劇品格的定位——對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)全方位的審視，尖銳直面的剖析，嚴(yán)肅誠(chéng)實(shí)的探求，真摯熱忱的呼喚，描繪時(shí)代的滔滔巨流。

 

　　求新，更在于思辨，在于對(duì)生活的獨(dú)特闡釋。

 

　　《紅旗渠》的劇作家站在今天的制高點(diǎn)上，在忠實(shí)地描畫(huà)那個(gè)時(shí)代的同時(shí)，進(jìn)行了精準(zhǔn)的思辨：在那個(gè)肆意奔流的歲月中，千淘萬(wàn)漉地尋覓著一個(gè)奧秘——“紅旗渠”，為什么能跨越歷史的局限而成為不朽的民族精神象征？

 

　　《紅旗渠》的劇作家找到了這個(gè)奧秘，那就是——林縣55萬(wàn)人最急切的愿望：人要喝水，地要澆水。林縣人再也不能忍受這樣屈辱的生活了：一生只洗三回澡，出生，結(jié)婚，死亡。要活命，要尊嚴(yán)地活命。

 

　　誰(shuí)能實(shí)現(xiàn)55萬(wàn)人的這個(gè)最急切的愿望，誰(shuí)就是人民的英雄。楊貴和他的縣委一班人順應(yīng)了人民的渴求，于是他們成了英雄。

 

　　紅旗渠雖然始于“大躍進(jìn)”，卻屬于中國(guó)人所有的時(shí)代——因?yàn)?，紅旗渠凝聚的是人民的愿望和人民拼死的奮斗。

 

　　這就是話劇《紅旗渠》深沉、凝重、睿智的歷史思辨。

 

　　話劇《老大》的劇作家似乎在拉起觀眾朋友的手，一起來(lái)接受現(xiàn)實(shí)生活提出來(lái)的“無(wú)解”的困惑，探尋隱現(xiàn)在悖論迷霧中的“無(wú)解之解”。

 

　　馮國(guó)良作為船難的幸存者，為了真誠(chéng)幫助老鬼的走投無(wú)路的遺孀阿蘭，決定與其結(jié)為夫妻，承擔(dān)阿蘭遺腹子的父親的責(zé)任。為此，他親手毀滅了與女友瑞云的愛(ài)情。這種大仁大義大德的結(jié)果是，自身陷入了市井妄議與習(xí)慣惡俗的泥沼里。阿蘭為了解開(kāi)這些捆綁國(guó)良的繩索，竟投海自盡了，而瑞云卻遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。誰(shuí)錯(cuò)了？無(wú)解。

 

　　馮國(guó)良深深地怨恨自己的兒子（鎮(zhèn)長(zhǎng)）把傾注了自己整個(gè)青春和生命的漁場(chǎng)變成浴場(chǎng)。然而，漁場(chǎng)已經(jīng)無(wú)魚(yú)可打，不把它變成海濱游樂(lè)場(chǎng)，鄉(xiāng)親們又如何生存呢？馮的兒子有什么錯(cuò)？但是，馮國(guó)良至死不會(huì)原諒他。那么，孰是孰非呢？回答是：無(wú)解。

 

　　這正如劇中多次出現(xiàn)的漁網(wǎng)——馮國(guó)良現(xiàn)而今鋪開(kāi)漁網(wǎng)，卷起漁網(wǎng)，是在苦苦思索往日，并被往日的情懷網(wǎng)住。漁場(chǎng)注滿了他的愛(ài)，所以他才把漁場(chǎng)視為自己的生命。他的蹈海并非悲痛欲絕，而是探尋生活的大海那令人激動(dòng)不已的無(wú)盡的奧秘。

 

　　這絕不是《老大》在故意玩弄玄虛（那種玄而又虛的作品并非沒(méi)有），而是它準(zhǔn)確而又靈敏地把握住了多變而又深?yuàn)W的生活，讓人們?cè)阢Ｕ摰膽騽∏楣?jié)和場(chǎng)面中飛旋起自己的思維，飛出臺(tái)上的漁場(chǎng)，飛出肅靜的劇場(chǎng)，飛進(jìn)翻卷前行的生活激流。

 

　　這就是《老大》最重要的貢獻(xiàn)——與觀眾在一起，在困惑中思辨，在無(wú)解中探尋。

 

　　此外，《北京法源寺》以法源寺為支點(diǎn)，讓戊戌變法的風(fēng)云人物交集于此，靈魂們重又對(duì)這一歷史事件進(jìn)行追憶，敘述，補(bǔ)充，爭(zhēng)論，質(zhì)疑，指斥，辯護(hù)，毫無(wú)顧忌地將明面與暗里，公論與隱微，假設(shè)與事實(shí)，這一面與那一面，盡情宣泄，重演節(jié)點(diǎn)，再現(xiàn)場(chǎng)景，讓觀眾和他們一起思考，辯證，使全劇猶如一粒刀工非凡、切面繁多的鉆石。而這一切，全憑的是噴發(fā)如泉，流暢如溪，時(shí)而鏗鏘，時(shí)而頓挫的，具有強(qiáng)烈戲劇動(dòng)作的臺(tái)詞。

 

　　有時(shí)，“新”會(huì)從“舊”中來(lái)，同樣可以“聽(tīng)唱新翻楊柳枝”：一部古裝故事劇《徽商傳奇》就是從中國(guó)固有的戲曲美學(xué)中獲得靈感，塑造人物從“奇”字入手，主人公“純凈如水，固執(zhí)如牛”；創(chuàng)造意境，追求“意與境渾”，全劇以“船”為意境之“象”；以安徽本地戲曲的生角、旦角率領(lǐng)的戲曲歌隊(duì)為敘述主體，在似乎逼真的“做場(chǎng)”中演繹出這個(gè)妙趣橫生的喜劇故事。

 

　　深入生活方得佳作——近年來(lái)話劇創(chuàng)作之管見(jiàn)

　　話劇《長(zhǎng)夜》劇照

 

　　值得思索的某些現(xiàn)象

 

　　劇作家首先應(yīng)該是思想者（假如可以不成為思想家的話），全力以赴地去追蹤生活，理解生活，研究生活，熱愛(ài)生活。而這，應(yīng)該是永遠(yuǎn)在路上，沒(méi)有終結(jié)。別林斯基說(shuō)：“生活的本身應(yīng)該是正劇的主人公。”而這位“主人公”又是不斷變化的，包羅萬(wàn)象的，新課題層出不窮的。我們對(duì)生活的研究卻總是顯得那么不夠深入……譬如，在一部很有歷史深度的戲里，由于創(chuàng)作者對(duì)那個(gè)年代的生活缺乏透徹的研究，使劇里的一對(duì)主人公人物塑造比較簡(jiǎn)單。

 

　　至于為獲獎(jiǎng)，為得到資金支持，為趕某個(gè)任務(wù)而匆忙立項(xiàng)的創(chuàng)作，甚至劇本一個(gè)字還沒(méi)有，就在報(bào)告里發(fā)誓要拿下什么獎(jiǎng)，那就更談不到對(duì)生活的研究了，后果是可以想見(jiàn)的。

 

　　浮躁種種。話劇創(chuàng)作同樣需要工匠精神，就像巴爾扎克說(shuō)的那樣，“藝術(shù)家的使命就是創(chuàng)造偉大的典型”。為此，只能殫精竭慮，精益求精。然而，不應(yīng)有的浮躁卻并未絕跡——

 

　　劇本已經(jīng)顯示了一個(gè)非常有意味的構(gòu)思，但卻在后二分之一處丟掉了這個(gè)構(gòu)思，滑向司空見(jiàn)慣的平庸。

 

　　一部以家庭為切入點(diǎn)的，具有當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活特色與深度的好戲，幾乎所有人物都有內(nèi)心的揭示，唯獨(dú)對(duì)戲劇沖突核心人物的內(nèi)心動(dòng)機(jī)毫無(wú)觸及，不知是有意，還是忘記了。

 

　　兩年之內(nèi)，在三部頗有分量的劇作中，竟然先后出現(xiàn)了同樣的手法——同一個(gè)主人公的中年形象與老年形象的對(duì)話。

 

　　劇本設(shè)定的主人公出場(chǎng)次數(shù)頗多，所占篇幅不少，但是戲卻不在他身上。

 

　　被可能出現(xiàn)的劇場(chǎng)效果所驅(qū)使，不惜偏離全劇的行動(dòng)主線。

 

　　仿佛來(lái)不及懷疑，就“忘”了：戲劇是行動(dòng)（動(dòng)作）的藝術(shù)，不是朗誦的藝術(shù)。戲劇藝術(shù)可以吸收說(shuō)書(shū)人藝術(shù)的某些手段，卻不能被其取代。因?yàn)?，觀眾來(lái)看的是“戲”。

 

　　當(dāng)代話劇作家、藝術(shù)家是踏著創(chuàng)造話劇百年輝煌的前輩們的足跡前行的。一批走在前列的話劇作家、藝術(shù)家正在披荊斬棘地奮斗著，創(chuàng)造著。就像普希金的詩(shī)句所說(shuō)，他們“敏銳的耳朵剛一接觸到”時(shí)代的聲音，他們的“靈魂立刻顫動(dòng)起來(lái)”。因?yàn)樗麄儎?chuàng)作的終生主題只有一個(gè)，那就是——人民。（作者：歐陽(yáng)逸冰）

 

　　轉(zhuǎn)自：人民日?qǐng)?bào)