深入生活 方得佳作——近年來話劇創(chuàng)作之管見

 

　　深入生活方得佳作——近年來話劇創(chuàng)作之管見

　　話劇《老大》劇照

 

　　中國話劇有一種不可更改的天性，那就是對現(xiàn)實生活的專注。這種“天性”決定了話劇一傳到中國，就迅即獲得青年學生，直至廣大群眾的喜愛。話劇作家、藝術(shù)家也因及時表達人民的心聲——思辨，愿望，憧憬，而使話劇藝術(shù)贏得了在社會文明發(fā)展中的重要地位。

 

　　這是中國話劇藝術(shù)生命之所系。

 

　　這是話劇作家、藝術(shù)家共同的自覺。因此，近年來，無論是直接表現(xiàn)現(xiàn)實生活的《老大》，還是革命歷史題材的《尋找李大釗》，或者是歷史故事劇《知己》，甚至經(jīng)典著作進行再創(chuàng)作的話劇《邯鄲記》，無不奔突著主創(chuàng)那擁抱現(xiàn)實生活的滿腔熱誠。正如羅丹所說：“當一個真理，一個深刻的思想，一種強烈的感情，閃耀在某一個文學或藝術(shù)的作品中，這種文體，色彩與素描，就一定是卓越的；顯然，只是反映了真實，才獲得這種優(yōu)越性。”當然，關(guān)鍵是如何“反映”現(xiàn)實生活，才能把那個“真理”“深刻的思想”“強烈的感情”震撼人心地表現(xiàn)出來。

 

　　而《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》則充分發(fā)揮了戲劇的本體功能，從一個正直善良的窮村黨支書的艱難奮斗中，在具有幻覺和空靈的舞臺形式里，探求著生命價值和命運詭譎的奧秘。編劇精心營造戲劇性的人物關(guān)系，讓老辣的梁生茂成為郭雙印的一面魔鏡，在歪曲中見到主人公心靈深處的真相，在真切的叫罵中贊美了主人公對鄉(xiāng)黨（人民）的忠誠。特別是結(jié)尾，梁生茂替得了食道癌的郭雙印咽下油潑辣子面的場面，一個流淚咀嚼，一個空說味道，讓我們看到了真正現(xiàn)實主義戲劇的強大震撼力。那一句“人心黑天就黑，人心亮天就亮了”概括了全劇的哲理性。

 

　　話劇人物長廊的光彩

 

　　就是這樣，話劇作家、藝術(shù)家們在近些年的話劇舞臺上，從不同的維度，感知著一個個開拓新生活的前行者的獨特心靈，竭盡全力地運用獨特的表達方式去雕塑著他們，在艱難曲折，甚至幾度迷茫中，凸顯他們的樂觀、自信和擔當。最寶貴的是，劇作家和自己筆下的主人公，與觀眾一起，平等地探求命運的奧秘和生活的真諦。這里只有真切的感動，沒有教化的指揮。譬如，《生命檔案》中的劉義權(quán)，為了讓許多地下的英靈得到歷史的認可，他用自己的生命去燭照本已遺失了的記憶；《霧蒙山》中的張春山，用自己全部的誠意去重新樹立改革開放中村支部書記可信可親的形象；《萬世根本》中的田專員，喊出了自己大膽支持小崗村農(nóng)民革新的動力所在：“讓老百姓過上好日子是萬世根本，拿老百姓當天是‘萬世根本’”；《兵者，國之大事》中的楊天放，把沒有桂冠，為真正強軍而犧牲的王海鵬視為英雄，敢于在他的墓前坦陳自己內(nèi)心的柔弱，因此他能變?nèi)崛鯙闊o懼，使自己充滿浩然之氣；《麻醉師》中的陳紹強，用自己的生命解釋了“朝聞道，夕死可矣”的光輝傳統(tǒng)，用自己的行為解答了從病體麻醉師到靈魂喚醒的奇異方程，他用“醫(yī)生的生命屬于患者”的職業(yè)操守解讀了“崇高”二字的時代內(nèi)涵；《長夜》中的嫂子，在歷經(jīng)隱忍煎熬八年之后，在替罪羊秦虎子出獄的那天，她當眾撕破虛假，說出自己的丈夫真實的罪責，發(fā)出了困惑中的天問，我們的靈魂在何處安放？這就是覺醒，是探索，是建設(shè)新品格的開始；《去往何處》中的中醫(yī)師童書鴻為了醫(yī)者的良心，拍案而起，不顧得罪副縣長（自己的大舅子），控告藥材基地被污染，終止使用污染藥材基地的合同，最后，為了維護“醫(yī)者仁心”的高潔，毅然關(guān)掉祖?zhèn)鞯囊徽嫣?hellip;…

 

　　深入生活方得佳作——近年來話劇創(chuàng)作之管見

　　話劇《紅旗渠》劇照

 

　　在這些閃動著光彩的時代前行者中，尤為突出的應(yīng)該是《矸子山的男人女人》中的老秦，《楓樹林》中的向南和《紅旗渠》中的楊貴。

 

　　《矸子山的男人女人》劇情非常單純，那就是老秦竭盡全力地把自己善意的謊言與嚴峻的現(xiàn)實對接起來。這個過程編織著他與女工佟麗的愛情，編織著他對青年女工亮亮的挽救，編織著他對各級領(lǐng)導的求告，編織著他對所有女工們的撫慰……

 

　　他的幽默來自艱難生活的歷練，他的自嘲源于他對自我使命的尊崇，他的忍辱出于對死難礦工弟兄的懷念，他的摯愛產(chǎn)生于對生活的信念，他的夢想附麗在對共產(chǎn)黨的堅定信賴上。

 

　　可貴的是，這個喜劇色彩濃重的人物形象蘊含著莊嚴和崇高；而這個蘊含卻又是通過東北大老爺們的“咋整”之類的細節(jié)滲透出來的。

 

　　《楓樹林》中的向南，在他生命的最后90天里，我們看到了他跨越生命極限的追求，看到了他的死亡中孕育著永生，看到了他的內(nèi)疚閃爍出人格的光輝，看到了他人性寬厚泯滅了過往的恩仇，看到了他這個人歷經(jīng)偶然與奇遇之后成為人民的兒子的必然之舉，即把黨的榮譽和共產(chǎn)黨人的名節(jié)置于個人生死之上。獨特的視角，獨特人物的獨特行為邏輯，讓人感嘆不已。

 

　　《紅旗渠》中的楊貴，主創(chuàng)在這個人物的塑造上顯示了思辨審慎和雕鑿犀利的功力。所謂“思辨審慎”，就是既讓這個人物必須具有50年前那個時代的鮮明印記，又要用50年后的今天之嶄新目光去發(fā)掘其可能具備的理想光彩，因此他可信，可愛，可敬，可親。所謂“雕鑿犀利”，就是在戲劇矛盾中，大刀闊斧地鑿出楊貴形象的犀利棱角，凸顯楊貴火一樣的熾烈情感——他敢于對必須拆除的祠堂下跪，發(fā)誓：“記住我一句話，今天借你一條路，明天還你一條渠！”他敢于在和老對手黃副縣長一通疾風暴雨般的爭吵之后，蒙臉痛哭傾訴著隱忍在心底的種種難處；他敢于對調(diào)查組擔當重責：“借這三萬斤糧食，我就一個念頭，冒個殺頭的險，讓跟著我修渠的民工吃頓飽飯，哪怕就吃一頓，我死無愧疚！”

 

　　這是一條多么有血性的漢子，這是一個多么無畏的共產(chǎn)黨人，敢于渾身沾滿傷痛，敢于抖落下一身缺點，更敢于為人民的疾苦鞠躬盡瘁，還敢于在短暫的人生中建功立業(yè)……這就是50年后，話劇《紅旗渠》在太行山石壁上，重新雕塑的縣委書記。

 

　　在話劇近年來的人物畫廊里，除了上述現(xiàn)代人物形象光彩熠熠之外，革命歷史人物和歷史故事人物形象也是異彩紛呈的——

 

　　《尋找李大釗》不同凡響的是，其重點不在于靜止地陳述先烈的豐功偉績，而是著力于“復活”先烈，讓先烈成為一種干預現(xiàn)實生活的強大力量。那句臺詞是震動人心的：“你說，要是李大釗知道他們當年的犧牲，換來的就是我們今天這樣的生活，他還能那樣堅定地走向絞刑架嗎？還能那樣義無反顧地慷慨赴死嗎？”這是對今人的嚴峻拷問，我們?nèi)绾蚊鎸ο攘遥颗c之對照的是，劇中李大釗在壯烈犧牲之前對妻子說的話：“總有一天，一個新的世界會出現(xiàn)在我們面前。那時候，我一定會回來的！”李大釗的信念是不會死的，李大釗的精神是不會死的，李大釗的人格力量是不會死的。試看那些帶領(lǐng)人民，推動歷史前進的真正的共產(chǎn)黨人，不就是李大釗的復活嗎？

 

　　至于《從湘江到遵義》，那一組以毛澤東為核心的領(lǐng)袖群像，在血雨腥風中扳正歷史航船的舵把子，發(fā)出照耀人心的電光石火；《董必武》以上海馬思南路48小時的短兵相接為“經(jīng)”，以此前20年的革命斗爭為“緯”，把土地革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭和當時的解放戰(zhàn)爭連綴在一起，成為主人公的廣闊背景，使董必武的藝術(shù)形象更加具有歷史感、時代感和生命活力；而《范長江》就像采用了“煉金術(shù)”那樣，在詭譎的陰翳中，冶煉出了兩種真實——一是主人公四十年來的真實的人生歷程；再是主人公四十年來對時代對社會對生活對人民對歷史道路的真實思辨。這兩種真實都證明了一個靈魂的真實，那就是對人民，對祖國，對革命事業(yè)的忠誠；《幸存者》則采用懸疑劇的手法，猶如剝竹筍一般，引人入勝地把一位置黨的利益于個人生命、個人名譽之上的共產(chǎn)黨人刻畫得令人驚嘆；《祖?zhèn)髅胤健分?，卜振堂從江湖好漢到抗日英雄的心靈鑄造過程，有力地解讀了《國歌》中那句悲壯驚天的歌詞“每個人被迫著發(fā)出最后的吼聲”；《中華士兵》中，一群為國為民，向死而生的抗日男兒，讓自己沸騰的熱血和著怒吼的黃河，向敵人宣告“這世上，有比生命更重要的，是尊嚴”！

 

　　在歷史故事劇中，《知己》中的吳兆騫人性的異化不僅令人唏噓，不僅令人深思何謂丟失自我，更重要的是，由此塑造了主人公顧貞觀的內(nèi)心世界，正如其《金縷曲》所說，“詞賦從今須少作，留取心魄相守”。《伏生》中的伏生用驚人的剛毅和超人的記憶完成了自領(lǐng)的使命，那就是精神文化的傳承。這個形象所昭示的遠超出歷史對其個人的評價，而是證明中華民族文化自信的偉力是不可戰(zhàn)勝的?！墩蔡煊印分凶罹实囊还P是，主人公為修京張鐵路而觸動某沒落權(quán)貴的祖墳，只得答應(yīng)其無理刁難，為其披麻戴孝；而此，恰恰成為主人公為腐朽大清送終，那新修的鐵路正在通向新的時代。《此心光明》將王陽明的哲學思辨與政治軍事踐行及修身路徑合而為一；面對黑暗，他用自己的一生回答，“是水一樣退去，還是山一樣挺立”，堅守心中的光明；《張謇》中的主人公則是失敗如影相隨，然而，正是這一連串的失敗刻畫了這位愛國愛鄉(xiāng)，為實現(xiàn)中國的夢想而奮斗終生的實業(yè)家；《蘭陵王》中主人公是以蘭陵王高長恭金墉解圍的歷史記載和中國戲曲史上的蘭陵王為素材塑造而成的，其經(jīng)典化傾向就在于顯示了人物“靈魂最深沉、最多樣化的運動”。無論是媚人的面具，還是嚇人的面具，可怕的是丟失自我?！冻烧撞拧返闹魅斯俏划吷鷮懥?02部評劇劇本的草根“戲圣”，其人生霉運連連，其事業(yè)卻步步輝煌；為生存他圓潤圓熟，為愛情他又堅硬不變；他講求節(jié)操，卻又給無辜者帶來痛苦，一切就是這么相生相悖，唯有他的《楊三姐告狀》無障礙地跨越了一百年。

 

　　深入生活方得佳作——近年來話劇創(chuàng)作之管見

　　話劇《兵者，國之大事》劇照

 

　　求新，豈止在形式

 

　　求新，豈止在形式

 

　　有出息的話劇作家、藝術(shù)家總是在貪婪地尋求一個“新”字。李漁說：“新也者，天下事物之美稱也。”“新，即奇之別名也。”話劇人苦苦尋找的那個“新”字，其實質(zhì)是對所要表現(xiàn)的生活的新的發(fā)現(xiàn)，新的闡釋，新的表達。正如貢布里奇所說：“戲劇起源于我們對世界的反應(yīng)，而不是起源于世界本身。”重要的是，我們怎么看待生活，我們怎么看待話劇藝術(shù)。

 

　　譬如，《尋找李大釗》的題眼是“尋找”，即“復活”先烈為干預現(xiàn)實生活的強大力量。為此，劇作家用三重結(jié)構(gòu)架構(gòu)起了全劇——

 

　　第一重結(jié)構(gòu)是李大釗的革命足跡——探尋真理；與中國早期共產(chǎn)主義者創(chuàng)建中國共產(chǎn)黨；與中山先生攜手，構(gòu)建國共合作；發(fā)動民眾掀起革命運動……直至壯烈犧牲。

 

　　第二重結(jié)構(gòu)是排演者心理變化過程，從對先烈李大釗的陌生，到親近，到理解，到投身塑造先烈。

 

　　第三重結(jié)構(gòu)是此排演者成為彼排演者，同步拍攝的電視劇《反貪局長》的片段情節(jié)，使今昔真正的共產(chǎn)黨人遙相呼應(yīng)……

 

　　以第一重結(jié)構(gòu)為主干，以第二、第三重結(jié)構(gòu)為枝葉，形成了一棵直立蓊郁的大樹。

 

　　顯然，劇作家在歷史與現(xiàn)實的天平上，反復衡量著“尋找”二字的歷史內(nèi)涵與時代價值。在他們的心中，“尋找”不僅僅是儀式性的紀念，更是對現(xiàn)實的嚴峻思考；不僅僅是熱烈的謳歌，更是對先烈靈魂的發(fā)現(xiàn)；不僅僅是表達由衷的敬意，更是對大浪滔滔之后的泥沙俱下的直面。

 

　　這正是《尋找李大釗》的獨特戲劇結(jié)構(gòu)的由來，從一開始，就如馬爾庫塞說的，把內(nèi)容變成了形式。

 

　　也正是由于這樣的三重結(jié)構(gòu)的戲劇構(gòu)建，縱橫捭闔，將歷史圖景與現(xiàn)實情境相互對映，相互交叉，相互滲透，相互融匯，使《尋找李大釗》具有了史詩戲劇的品格。這里的“史詩”不是贊美詞，也不是某個流派的術(shù)語，更不是指臺上人物眾多，場面浩大，而是對《尋找李大釗》戲劇品格的定位——對歷史與現(xiàn)實全方位的審視，尖銳直面的剖析，嚴肅誠實的探求，真摯熱忱的呼喚，描繪時代的滔滔巨流。

 

　　求新，更在于思辨，在于對生活的獨特闡釋。

 

　　《紅旗渠》的劇作家站在今天的制高點上，在忠實地描畫那個時代的同時，進行了精準的思辨：在那個肆意奔流的歲月中，千淘萬漉地尋覓著一個奧秘——“紅旗渠”，為什么能跨越歷史的局限而成為不朽的民族精神象征？

 

　　《紅旗渠》的劇作家找到了這個奧秘，那就是——林縣55萬人最急切的愿望：人要喝水，地要澆水。林縣人再也不能忍受這樣屈辱的生活了：一生只洗三回澡，出生，結(jié)婚，死亡。要活命，要尊嚴地活命。

 

　　誰能實現(xiàn)55萬人的這個最急切的愿望，誰就是人民的英雄。楊貴和他的縣委一班人順應(yīng)了人民的渴求，于是他們成了英雄。

 

　　紅旗渠雖然始于“大躍進”，卻屬于中國人所有的時代——因為，紅旗渠凝聚的是人民的愿望和人民拼死的奮斗。

 

　　這就是話劇《紅旗渠》深沉、凝重、睿智的歷史思辨。

 

　　話劇《老大》的劇作家似乎在拉起觀眾朋友的手，一起來接受現(xiàn)實生活提出來的“無解”的困惑，探尋隱現(xiàn)在悖論迷霧中的“無解之解”。

 

　　馮國良作為船難的幸存者，為了真誠幫助老鬼的走投無路的遺孀阿蘭，決定與其結(jié)為夫妻，承擔阿蘭遺腹子的父親的責任。為此，他親手毀滅了與女友瑞云的愛情。這種大仁大義大德的結(jié)果是，自身陷入了市井妄議與習慣惡俗的泥沼里。阿蘭為了解開這些捆綁國良的繩索，竟投海自盡了，而瑞云卻遠走他鄉(xiāng)。誰錯了？無解。

 

　　馮國良深深地怨恨自己的兒子（鎮(zhèn)長）把傾注了自己整個青春和生命的漁場變成浴場。然而，漁場已經(jīng)無魚可打，不把它變成海濱游樂場，鄉(xiāng)親們又如何生存呢？馮的兒子有什么錯？但是，馮國良至死不會原諒他。那么，孰是孰非呢？回答是：無解。

 

　　這正如劇中多次出現(xiàn)的漁網(wǎng)——馮國良現(xiàn)而今鋪開漁網(wǎng)，卷起漁網(wǎng)，是在苦苦思索往日，并被往日的情懷網(wǎng)住。漁場注滿了他的愛，所以他才把漁場視為自己的生命。他的蹈海并非悲痛欲絕，而是探尋生活的大海那令人激動不已的無盡的奧秘。

 

　　這絕不是《老大》在故意玩弄玄虛（那種玄而又虛的作品并非沒有），而是它準確而又靈敏地把握住了多變而又深奧的生活，讓人們在悖論的戲劇情節(jié)和場面中飛旋起自己的思維，飛出臺上的漁場，飛出肅靜的劇場，飛進翻卷前行的生活激流。

 

　　這就是《老大》最重要的貢獻——與觀眾在一起，在困惑中思辨，在無解中探尋。

 

　　此外，《北京法源寺》以法源寺為支點，讓戊戌變法的風云人物交集于此，靈魂們重又對這一歷史事件進行追憶，敘述，補充，爭論，質(zhì)疑，指斥，辯護，毫無顧忌地將明面與暗里，公論與隱微，假設(shè)與事實，這一面與那一面，盡情宣泄，重演節(jié)點，再現(xiàn)場景，讓觀眾和他們一起思考，辯證，使全劇猶如一粒刀工非凡、切面繁多的鉆石。而這一切，全憑的是噴發(fā)如泉，流暢如溪，時而鏗鏘，時而頓挫的，具有強烈戲劇動作的臺詞。

 

　　有時，“新”會從“舊”中來，同樣可以“聽唱新翻楊柳枝”：一部古裝故事劇《徽商傳奇》就是從中國固有的戲曲美學中獲得靈感，塑造人物從“奇”字入手，主人公“純凈如水，固執(zhí)如牛”；創(chuàng)造意境，追求“意與境渾”，全劇以“船”為意境之“象”；以安徽本地戲曲的生角、旦角率領(lǐng)的戲曲歌隊為敘述主體，在似乎逼真的“做場”中演繹出這個妙趣橫生的喜劇故事。

 

　　深入生活方得佳作——近年來話劇創(chuàng)作之管見

　　話劇《長夜》劇照

 

　　值得思索的某些現(xiàn)象

 

　　劇作家首先應(yīng)該是思想者（假如可以不成為思想家的話），全力以赴地去追蹤生活，理解生活，研究生活，熱愛生活。而這，應(yīng)該是永遠在路上，沒有終結(jié)。別林斯基說：“生活的本身應(yīng)該是正劇的主人公。”而這位“主人公”又是不斷變化的，包羅萬象的，新課題層出不窮的。我們對生活的研究卻總是顯得那么不夠深入……譬如，在一部很有歷史深度的戲里，由于創(chuàng)作者對那個年代的生活缺乏透徹的研究，使劇里的一對主人公人物塑造比較簡單。

 

　　至于為獲獎，為得到資金支持，為趕某個任務(wù)而匆忙立項的創(chuàng)作，甚至劇本一個字還沒有，就在報告里發(fā)誓要拿下什么獎，那就更談不到對生活的研究了，后果是可以想見的。

 

　　浮躁種種。話劇創(chuàng)作同樣需要工匠精神，就像巴爾扎克說的那樣，“藝術(shù)家的使命就是創(chuàng)造偉大的典型”。為此，只能殫精竭慮，精益求精。然而，不應(yīng)有的浮躁卻并未絕跡——

 

　　劇本已經(jīng)顯示了一個非常有意味的構(gòu)思，但卻在后二分之一處丟掉了這個構(gòu)思，滑向司空見慣的平庸。

 

　　一部以家庭為切入點的，具有當下現(xiàn)實生活特色與深度的好戲，幾乎所有人物都有內(nèi)心的揭示，唯獨對戲劇沖突核心人物的內(nèi)心動機毫無觸及，不知是有意，還是忘記了。

 

　　兩年之內(nèi)，在三部頗有分量的劇作中，竟然先后出現(xiàn)了同樣的手法——同一個主人公的中年形象與老年形象的對話。

 

　　劇本設(shè)定的主人公出場次數(shù)頗多，所占篇幅不少，但是戲卻不在他身上。

 

　　被可能出現(xiàn)的劇場效果所驅(qū)使，不惜偏離全劇的行動主線。

 

　　仿佛來不及懷疑，就“忘”了：戲劇是行動（動作）的藝術(shù)，不是朗誦的藝術(shù)。戲劇藝術(shù)可以吸收說書人藝術(shù)的某些手段，卻不能被其取代。因為，觀眾來看的是“戲”。

 

　　當代話劇作家、藝術(shù)家是踏著創(chuàng)造話劇百年輝煌的前輩們的足跡前行的。一批走在前列的話劇作家、藝術(shù)家正在披荊斬棘地奮斗著，創(chuàng)造著。就像普希金的詩句所說，他們“敏銳的耳朵剛一接觸到”時代的聲音，他們的“靈魂立刻顫動起來”。因為他們創(chuàng)作的終生主題只有一個，那就是——人民。（作者：歐陽逸冰）

 

　　轉(zhuǎn)自：人民日報