“大”女主劇的“小”格局：疲態(tài)漸顯 急需突破

　　電視劇《延禧攻略》劇照 資料圖片

　　前有于正制片的《延禧攻略》半路殺出，以反套路的宮斗劇情給觀眾帶來新鮮感，后有各種開播消息沸沸揚揚傳了大半年的《如懿傳》放棄上星、改以網(wǎng)劇形式上線。近年來一度泛濫熒屏的大女主劇在這個暑期檔又卷土重來，輕而易舉地占領了“10萬+”公眾號們的推送頭條位置，成了人們茶余飯后的談資和發(fā)送朋友圈的素材。

　　女主角脾氣火爆、善于謀略，喊著“要做自己”的口號，在紛繁復雜的宮廷斗爭中一路披荊斬棘、打怪升級；莫蘭迪色調的服飾淡雅精致，諸如“一耳三鉗”之類的化妝、道具盡量還原歷史；演技派青年演員周迅、聶遠等領銜，又不乏老戲骨宋春麗、陳沖、鄔君梅等坐鎮(zhèn)……乍眼看去，這撥大女主劇三觀端正、制作精良，和之前千篇一律地價值觀扭曲、粗制濫造、口碑走低的部分作品不可同日而語。然而，細細品味劇情，觀眾就會發(fā)現(xiàn)，其實換湯不換藥，故事內(nèi)核還是瑪麗蘇宮斗戲和假勵志毒雞湯，只是人物設定得更討喜了，情節(jié)設計得更巧妙了，用精致卻空洞的外部包裝迷惑女性觀眾，以獲取高關注度和點擊率的動機和邏輯隱藏得更深了而已。

　　女性主題敘事模式盛行

　　“大女主劇”的概念，是對近年來電視劇作品集中出現(xiàn)的一種現(xiàn)象的總結。隨著社會的變遷，女性已經(jīng)成為文化產(chǎn)業(yè)重要的消費群體。因此，注重女性消費的情感性、多樣性，成為文化產(chǎn)業(yè)獲得更高利潤的突破口。在這種市場導向的影響下，越來越多關注女性生存狀態(tài)、講述女性生活故事的影視劇大量出現(xiàn)，其中最引人注目的便是大女主劇。這類電視劇以女主角的人生為敘事主線展開劇情，講述其經(jīng)歷命運沉浮和生活磨礪、不斷走向人生高峰的成功故事。其盛行，以幾年前《甄嬛傳》獲得收視口碑雙豐收為始，之后大批同類題材電視劇應運而生。由《甄嬛傳》衍生而來的《羋月傳》《如懿傳》自不用說，原本就擁有相當數(shù)量女性受眾基礎的言情小說IP改編作品《三生三世 十里桃花》《錦繡未央》《楚喬傳》《扶搖》也次第涌現(xiàn)，還少不了《陸貞傳奇》《那時花開月正圓》等引發(fā)社會話題熱議的原創(chuàng)之作。

　　大女主劇的收視目標明確指向女性群體，力求通過對女性關注的各種生活現(xiàn)象的折射和社會話題的討論，使女性在觀劇過程中產(chǎn)生代入感，從而引發(fā)情感共鳴。比如《甄嬛傳》《羋月傳》用后宮故事影射現(xiàn)實中的各種家庭情感課題，《我的前半生》關注家庭主婦失婚后重返職場的生活，《那時花開月正圓》講述商場女性的奮斗經(jīng)歷……在商業(yè)上取得較好成績的劇作無一不在某種程度上切中了當下女性觀眾的心理需求。在這些作品里，女人不是男性世界里的點綴，而是自己故事里的主角，自然贏得了女性觀眾的青睞，成為熒屏爆款——從數(shù)量上看，在2016至2017年拍攝的電視劇中，大女主劇占據(jù)重要席位；周迅、湯唯等原本以演電影為主的明星，紛紛轉戰(zhàn)大女主劇的拍攝；《延禧攻略》播放量輕松過百億。然而，大女主劇在數(shù)量井噴、收視“登頂”的同時也潛藏著重重危機。三觀不正、套路不改，縱使有大IP和流量擔當加持，大女主劇仍遭遇了口碑每況愈下的窘境。

　　依然缺乏女性主體意識

　　深究這些一擁而上的所謂大女主劇，不難發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容與真實世界里的女性人生相去甚遠。為了讓女性觀眾從劇作人物身上獲得某種補償式快感，進而沉浸于作品所營造的白日夢中沉睡不起，創(chuàng)作者罔顧故事的內(nèi)在邏輯，不惜犧牲作品的藝術價值和思想內(nèi)涵。大女主劇里的女主角全體“開掛”——《漂亮的李慧珍》換個造型，就讓女主角從笨拙的職場新人變成了專業(yè)的白領麗人；《歡樂頌》里安迪才三十多歲，打工賺的錢就能操盤股市，撼動大企業(yè)；《延禧攻略》里出身包衣的魏瓔珞，初入皇宮就將高高在上的妃嬪拉下馬，忤逆皇上也不被治罪。而在古裝劇里，創(chuàng)作者則對篡改歷史不亦樂乎——《武媚娘傳奇》的創(chuàng)作者大筆一揮，化殺伐決斷的女政治家形象為癡情“圣母”；《陸貞傳奇》里，歷史上臭名昭著的女官陸令萱搖身一變，成了勵志偶像；《秦時麗人明月心》的創(chuàng)作者不僅讓重義輕生的荊軻和叱咤風云的秦始皇圍著虛構人物麗姬打轉，甚至還讓秦始皇將荊軻的兒子視如己出。

　　在這些故事里，觀眾看不到女性在面對生活艱辛、命運起伏時，憑借自身的努力、堅忍和智慧所獲得的成長，而只看到依附于男性、缺乏主體意識的女人，在眾多愛慕者的幫助下，于波濤洶涌的政治斗爭、商戰(zhàn)、后宮爭權中“躺贏”。比如，《我的前半生》里市儈沒見識的失婚婦女羅子君輕而易舉就獲得了商界精英賀涵的青睞，并在他的幫助下只用一年時間就獲得了別人需要十年甚至更長時間的積累和歷練才能獲得的工作成績；《那時花開月正圓》則讓通情達理的翩翩公子、飽讀詩書的朝廷官員都愛上不學無術的女騙子，并甘愿為了她的成功散家財、舍性命。

　　背景同質化、形象臉譜化，使這些流水線上復制出來的電視劇人物即便披上不同性格的外衣，也擺脫不了對女性形象的刻板呈現(xiàn)。就拿《延禧攻略》來說，其與《如懿傳》在歷史背景設定上高度相似，二者均講述乾隆年間的后宮故事，《延禧攻略》中的魏瓔珞便是《如懿傳》中的反派魏嬿婉，《如懿傳》中主角如懿即為《延禧攻略》中的反派嫻妃。兩者對比著看，便可輕易察覺編劇踩一捧一、非黑即白的創(chuàng)作思路。受限于這樣的思路，大女主劇的“女性”想象難免落入格局狹隘淺薄、生命力缺失的俗套，其描繪出的“女性鏡像”不接地氣，看不到對現(xiàn)實的觀照、對人生的思考。

　　類型疲態(tài)漸顯 急需尋求突破

　　從近幾年的走勢來看，大女主劇疲態(tài)漸顯。2015至2016年占據(jù)國產(chǎn)劇收視率第一寶座的大女主劇，到2017年悄然讓位——《那年花開月正圓》沒能復制《武媚娘傳奇》《親愛的翻譯官》的輝煌。更別提2018年上半年，多部大咖加盟、吊足觀眾胃口的大女主劇紛紛啞火，《烈火如歌》《香蜜沉沉燼如霜》《天乩之白蛇傳說》《鳳求凰》《蕓汐傳》《天盛長歌》《柜中美人》《獨孤天下》《扶搖》或口碑墊底，或收視不佳，大都雷聲大雨點小。

　　出現(xiàn)這種情況，主要應歸咎于大女主劇的創(chuàng)作團隊以商業(yè)邏輯為導向、簡單粗暴地進行工業(yè)化復制的創(chuàng)作思路。套路看多了，觀眾難免產(chǎn)生審美疲勞。長此以往，被國產(chǎn)大女主劇傷了心的觀眾想要滿足自己的觀賞需求，自然會將目光轉向國際市場。近來，幾部外國大女主劇在國內(nèi)觀眾中引發(fā)關注。如關于美劇《了不起的麥瑟爾夫人》的討論席卷社交媒體；《傲骨之戰(zhàn)》接棒已播出七季的《傲骨賢妻》，評分居高不下；韓劇《迷霧》播出時，引發(fā)了一股追劇熱潮。這從側面證明，我們的觀眾沒有吃飽。

　　回望《大明宮詞》《武則天》等在大女主劇概念尚未產(chǎn)生之時就已經(jīng)問世的“大女主劇”，不難發(fā)現(xiàn)其獲得好評的共同原因在于，制作方是把影視劇作品視為創(chuàng)造性的藝術，而非一味迎合觀眾口味的商業(yè)化量產(chǎn)。藝術創(chuàng)作從來都沒有一勞永逸的捷徑可走，訴諸套路的時候，往往就是被套路“套路”的一刻，唯有追求品質才能收獲成效。大女主劇的創(chuàng)作者，乃至整個業(yè)界的從業(yè)者都應引以為戒。（吳瀟怡）

　　原標題：“大”女主劇的“小”格局：疲態(tài)漸顯 急需突破

　　轉自：光明日報


 

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