影像中的鐵血七十年代｜“冷戰(zhàn)”時代的間諜片

　　上世紀(jì)七十年代似乎離現(xiàn)在并不遙遠(yuǎn)，卻感覺已經(jīng)是兩個時代了。六十年代伊始，革命頗有席卷世界之勢，如美國政治犯西爾維亞在五十歲時接受訪談時所說：“今天的美國人總覺得自己單薄無力，因為他們只關(guān)心個人生活，改變不了周圍的世界。而六十年代，每個人都覺得自己肩負(fù)著歷史使命，早晨剛一起來，就希望歷史在今天改變。”七十年代更多地被冷戰(zhàn)的陰霾所籠罩，F(xiàn)BI、英國軍情六處等自由世界的情報組織和今天被我們命名為恐怖主義源頭的德國紅軍派、日本赤軍、意大利紅色旅、巴解組織、黑色九月、黑豹等激進(jìn)左翼組織對弈，讓自由世界惶惶不可終日，今日再回望，難免會生出一種資本主義大廈將傾的錯覺。
 

　　九十年代“冷戰(zhàn)”終結(jié)，世界已無當(dāng)年那些激進(jìn)組織的容身之處。然而，全球一體化的世界并未帶來和平，在沒有替代性方案的世界中，以中東危機為背景的恐怖主義以另一種面貌卷土重來，不再有革命的進(jìn)步理想，從基地組織到ISIS，只剩下空洞的暴力和恐怖。研究影像的王炎老師投書澎湃，在這種時刻，邀請我們回訪歷史。如他所說：“影片像一個時代的寓言，意味深長地回望‘冷戰(zhàn)’歲月，在一個不合時宜的時間，講述一個不合時宜的故事，折射出我們耳熟能詳?shù)臍v史敘述遮蔽下的殘酷現(xiàn)實。”
 

　　在中國電影老觀眾的記憶中，法國影片《蛇》（Le Serpent）有特殊的位置。它不屬于永恒經(jīng)典，也未必能充當(dāng)一代人的集體記憶，一次次重放或?qū)懭腚娪笆?。但如果你?970年代前出生的鐵桿影迷，會有人記得這部30多年前的老片，未必講全情節(jié)，但在某80年代懷舊的飯局上，沒準(zhǔn)誰會冒出一句：你們還記得電影《蛇》嗎？

　　《蛇》海報
 

　　一、“冷戰(zhàn)”大片
 

　　1973年法國拉卜埃第公司出品的《蛇》，在法國電影史上并沒留下很重的一筆，研究資料少，影評寥寥。它也曾改頭換面打進(jìn)美國電影市場，北美發(fā)行時，片名改成《從莫斯科飛來的夜間航班》（The Night Flight From Moscow）。其實，此片本來就是給美國觀眾量身定做的。法國導(dǎo)演亨利·維納爾（Henri Verneuil）為影片裝備了強大的好萊塢明星陣容，主演亨利·方達(dá)（Henry Fonda）、尤伯萊納(Yul Brynner)、德克·博嘉德（Dirk Bogarde），清一色當(dāng)紅巨星。加上飾演過名片《老槍》的法國明星菲立普·努瓦雷（Philippe Noiret），此片堪稱不折不扣的國際豪華陣容。臺詞用法、英、德、俄四國語言，故事空間跨越蘇聯(lián)、法、美、英、德、比利時等地緣大國，當(dāng)年肯定算國際化大制作。可美國影評也反應(yīng)冷淡，有關(guān)《蛇》的文字很少，似乎落入了記憶的黑洞，但對中國觀眾的意義非凡。
 

　　1980年代初，《蛇》引進(jìn)大陸。當(dāng)年很最有影響的《大眾電影》，以封面劇照隆重推出。1982年1月號刊出胡思升的文章《“蛇”的啟示——評法國影片“蛇”》，說片子對國人有個最大的啟示：“西方間諜機關(guān)那些為普通人聞所未聞、見所未見的現(xiàn)代化特務(wù)手段：從測謊器到模擬發(fā)聲器，從五花八門的竊聽器到室內(nèi)閉路電視錄像裝置，是會增長見識并有所啟示的。我們沒必要因此而草木皆兵……” 等。那是“冷戰(zhàn)”年代，在國人心目中，美國乃特務(wù)之鄉(xiāng)。片中“五花八門”的間諜技術(shù)，著實讓我們大吃一驚，以至有“草木皆兵”之虞。這是部間諜懸疑片，還帶點科教片的味道。不少橋段配上畫外音，不厭其煩地講解中央情報局如何使用測謊儀、混合錄音仿聲設(shè)備、金屬材料分析儀、大型計算機、以及竊聽和影像拼接等技術(shù)。對世界各國媒體的監(jiān)聽與書報翻譯，更讓中國觀眾大開眼界。
 

　　《蛇》公映前，曾作為“內(nèi)參片”在外交部、公安部機關(guān)內(nèi)部放映。封閉了多年之后，中國科技水平與西方差距很大，此片很有“科技含量”，從中可以學(xué)習(xí)軍事科學(xué)、增長外交知識。今天回頭去看，《蛇》在當(dāng)年的中國，遠(yuǎn)非先進(jìn)技術(shù)“博覽”這一層面所能涵蓋。從“文革”轉(zhuǎn)入“新時期”這一歷史拐點上，影片傳遞的信息已超出原意，是法國導(dǎo)演始料未及的。
 

　　《蛇》劇照
 

　　二、影片原意：地緣政治的博弈
 

　　《蛇》拍攝于“冷戰(zhàn)”的冰點——1973年，第四次中東戰(zhàn)爭剛剛爆發(fā)、世界石油危機、中國試爆氫彈成功、蘇聯(lián)勃列日涅夫政權(quán)驟然加快全球擴張的步伐，插手并控制了阿富汗。法國導(dǎo)演亨利·維納爾在寒徹刺骨的大背景下，拍攝這部間諜片，要傳遞怎樣的信息？在“冷戰(zhàn)”中，法國地位尷尬。作風(fēng)強硬的總統(tǒng)戴高樂不滿美英之間“兄弟私情”，更不肯任北約由英美主宰，法國不也是世界強權(quán)嗎？他要求美英法三巨頭齊肩共管歐洲事務(wù)，附帶法屬阿爾及利亞納入北約防御。但別忘了，法國曾淪為納粹臣仆，被美英解放。美國老大哥對戴高樂的桀驁不馴置若罔聞。結(jié)果法國1966年退出北約，搞獨立防御，并單獨與華約媾和。戴高樂的自主外交，與其國力式微很不相稱，這讓法國吃盡苦頭。此片為美英法明爭暗斗的生動寫照：美國霸道卻也仁慈，英國邪惡昭彰，被法國人稱為“一筐臭氣熏天的爛蘋果”（《蛇》臺詞）。戰(zhàn)敗的西德受盡“凌辱”，默默淪為蘇聯(lián)與英國情報勾結(jié)的犧牲品；法國本想躍躍欲試，無奈國小力單，“沒有本錢”（臺詞）再展宏圖。
 

　　《蛇》的基調(diào)是自憐自艾，一方面丑化英國情報系統(tǒng)，將北約防御漏洞統(tǒng)統(tǒng)算在英國頭上。另一方面對美國暗送秋波，乞憐諒解自己脫離北約的任性，甘愿伏低做小，承認(rèn)其領(lǐng)導(dǎo)地位。影片結(jié)尾耐人尋味，英國雙料間諜翻云覆雨，讓法國情報局長貝爾東（Lucien Berthon）苦苦遭受陷害，險些喪命。CIA局長手眼通天，明察秋毫，幫法國人洗清污名，識破蘇聯(lián)反間計。在著名的“間諜橋”頭——格林尼克大橋（Glienicke Bridge），貝爾東吊著繃帶與中情局長押解蘇聯(lián)間諜，換回美國飛行員，掙回法國的“自由世界”資格。
 

　　三、蛇之誘惑
 

　　法國片的主人公本該是法國人貝爾東，但《蛇》中最出彩的卻是蘇駐法二等參贊弗拉索夫（Aleksey Vlassov）上校和中情局長艾倫·戴維斯（Allan Davies），由他倆推動著情節(jié)的跌宕起伏。開篇在巴黎奧利（Orly）機場，弗拉索夫上校應(yīng)召回國，與夫人準(zhǔn)備搭機前，拋下妻子跑進(jìn)法國警局避難。這一幕乃經(jīng)典“冷戰(zhàn)”場面，再現(xiàn)了希思羅、肯尼迪、法蘭克福、史基浦等西方國際機場不時發(fā)生的叛逃事件。華約外交官或公務(wù)人員投敵，已成間諜故事的基本配方。如今去巴黎我們只知道戴高樂機場，占地“廣袤”，航站樓之間距離遙遠(yuǎn)。90年代初，北京首都機場還很小，只有一個航站樓。落地巴黎時，我覺得戴高樂機場簡直不可理喻，分明是幾個首都機場大小的不同機場，怎么算是一個？后來到奧利機場，其規(guī)模與老首都機場相當(dāng)，狹小寒酸，以運營短程航班為主。而《蛇》的背景在70年代初，戴高樂機場還名不見經(jīng)傳，叫巴黎北機場，奧利才是國際航班起落的大機場。至1974年，北機場重建，變成今天的超現(xiàn)實巨無霸，世界首屈一指，命名戴高樂，奧利才漸漸退出外國游客的視野。
 

　　弗拉索夫叛逃，法國情報局意識到逮住一條大魚，局長貝爾東親自審訊，非搞出重大情報不可。他算盤打錯了，蘇聯(lián)上校沒打算與法國交易，借寶地出逃而已，他的目標(biāo)是美國，要求送他去美駐法使館后才開口。貝爾東用盡伎倆，無功而返，慨嘆道：“法國沒有本錢收買叛國者”。鏡頭切換，位于弗吉尼亞州蘭利的中央情報局大樓，弗拉索夫已順利抵美，騙過測謊儀，贏得局長艾倫·戴維斯的信任，開口吐露絕密情報。他將克格勃滲透北約的間諜網(wǎng)和盤托出，瞠目結(jié)舌的美國人才明白，位居關(guān)鍵地位的西德將軍、法國情報高官都是蘇聯(lián)間諜。北約內(nèi)部大清洗開始了。西德軍方高層一個接一個神秘自殺，法情報局長貝爾東被追殺，險些喪命。到片尾才真相大白，弗拉索夫其實假意叛逃，而真在執(zhí)行克格勃任務(wù)：與英情報局M16高官飛利浦·博伊爾（Philip Boyle）合謀顛覆北約防御。CIA知道真相已晚，北約組織遭遇重創(chuàng)，追悔莫及。間諜一旦暴露就沒有價值了，戴維斯只好用弗拉索夫交換一名普通被俘飛行員，“廢物利用”。間諜橋上，“邪惡”的克格勃上?？邕^大橋中線上的兩大陣營邊界，與相向而來的美國飛行員擦肩而過，臉上露出一絲難以察覺的得意微笑。他是間諜戰(zhàn)的勝利者。煽情的音樂響起，夕陽霧靄中，戴維斯與貝爾東相視無語，美法算彼此諒解了。
 

　　70年代，意、法、德盛產(chǎn)政治娛樂片，《蛇》也屬這一流行類型。中國進(jìn)口該片的官方說辭是：揭露、批判西方資本主義的沒落與腐朽。而觀眾卻拿它當(dāng)西洋景，大開眼界的視覺盛宴。實際上，此片色調(diào)陰郁，是歐洲左翼影人諷喻西方世界內(nèi)部偏執(zhí)的“紅色恐怖”（Red Menace），延續(xù)著好萊塢批判麥卡錫主義的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)的經(jīng)典之作，當(dāng)屬1962年好萊塢影片《滿洲候選人》（The Manchurian Candidate），麥卡錫被演繹成蘇聯(lián)滲透到美國政府的參議員，誣告政府內(nèi)部隱藏數(shù)百名共產(chǎn)黨員，情報機關(guān)也潛伏大量蘇聯(lián)間諜，之后的政治大清洗削弱了美國政體，社會陷入紅色恐慌之中。該片被譽為百年經(jīng)典。《蛇》取材歐洲的間諜丑聞，1960年代菲爾比、劍橋間諜幫案震驚世界。“二戰(zhàn)”前，一幫從劍橋大學(xué)畢業(yè)的年輕人，加盟英國情報局，私下卻憧憬共產(chǎn)主義的浪漫理想，心甘情愿效力斯大林，直到60年代身份敗露。劍橋間諜幫為蘇聯(lián)提供了大量北約絕密情報，最終潛逃莫斯科，成為蘇聯(lián)英雄。
 

　　《蛇》的法式幽怨，一方面嫉恨老大哥偏袒英國堂弟，冷落自己，另一方面怨毒英國人不爭氣，“一筐爛蘋果”壞了整個北約防御，這種情緒恐怕不能傳遞給80年代的中國觀眾。本片雖然面向國際市場，多語種、國際陣容，但當(dāng)年中國觀眾的審美是第三世界敘事，《蛇》的路數(shù)很陌生，卻反而更喜歡。所以片子未必走通了國際市場，不期然卻在中國中了頭彩。隔絕了幾十年的國人，雖不盡解其意，但新奇、別致的敘事、從一歐洲城市穿越另一美國都邑的眼花繚亂，讓人懵懂中發(fā)現(xiàn)還需了解這個世界，學(xué)習(xí)更新技術(shù)與電影手段。幾乎《蛇》每演必看，當(dāng)作教科書。今天大家爭看美國大片，其實意味不同，看大片是圖個樂子，滿足娛樂需求。當(dāng)年這部電影宛如一扇慢慢打開的窗戶，求知的目光迫切地聚焦在大屏幕上。這超出原作之意，創(chuàng)作與接受之間出現(xiàn)“扭距”。
 

　　《蛇》劇照
 

　　四、顛倒的世界圖景
 

　　“冷戰(zhàn)”結(jié)束幾十年后，世紀(jì)末的一代人再看此片，已恍如隔世。北京大學(xué)舉辦“冷戰(zhàn)諜影”系列活動，放映《蛇》一片之后，我做了個講座。年輕學(xué)子也說看不懂，當(dāng)然與80年代的幽閉后遺癥完全不同，世紀(jì)末的一代對好萊塢和歐洲電影了如指掌，西方文化與自己的生活息息相關(guān)，可惜“冷戰(zhàn)”已經(jīng)遠(yuǎn)去，地緣紛爭的狼煙也盡散去，對“一個夢想，一個世界”的青年一代，兩大陣營為何如此斗狠？“自由世界”也會內(nèi)部傾軋？歷史與當(dāng)下在時間軸上斷裂了。而80年代觀眾的陌生感，屬空間的隔絕，現(xiàn)實空間與銀幕上的世界遙不可及?！渡摺芬詫嵕芭臄z《蛇》西方大城市，巴黎、西柏林、倫敦和華盛頓乃故事的“主場”，西方觀眾自然移情到銀幕空間里。而莫斯科紅場的畫面，卻出現(xiàn)在CIA大樓放映廳的銀幕上，觀眾從一塊銀幕上觀看另一塊銀幕，畫中有畫。中情局在放映蘇聯(lián)官方紀(jì)錄片，赫魯曉夫紅場閱兵、勃列日涅夫主持克林姆林宮黨代會，大段新聞紀(jì)錄鏡頭呈現(xiàn)在銀幕中的銀幕上，兩塊銀幕制造“距離”出感，蘇聯(lián)乃陌生敵國。西方觀眾意識到攝影鏡頭的存在，也就明白是蘇聯(lián)的宣傳，紅場游行、克林姆林宮會議均被宣傳機構(gòu)處理過，影像被操縱了。鏡頭語言創(chuàng)造的疏離感，與調(diào)度實拍巴黎、華盛頓、倫敦鏡頭的“臨場感”，形成鮮明對照。這樣，觀眾便站到中情局和盟國情報官一邊，參與評估蘇聯(lián)上校叛逃的虛實。弗拉索夫的造型也耐人尋味，好萊塢巨星尤伯萊納飾演的間諜，一張冷漠、呆板的撲克臉，沒人能看透其內(nèi)心，經(jīng)典的蘇聯(lián)人臉譜：沒有情感和自由思想，只剩下軀殼，冷酷殘忍，沒有信仰和人性，不可理喻，無法經(jīng)驗，蘇聯(lián)是不可理喻的“邪惡帝國”。
 

　　但當(dāng)年的中國觀眾未必能輕易接受影片營造的疏離效果。“冷戰(zhàn)”尚未結(jié)束，我們看外面的世界如隔岸觀火，只有蘇聯(lián)反而親切可感。畢竟曾為“老大哥”，多年受蘇聯(lián)文藝的熏陶，心目中的英雄是保爾·柯察金，耳邊的情歌是《莫斯科郊外的晚上》。西方世界才陌生遙遠(yuǎn)，心理上的阻隔今天看來難以置信。不料中蘇交惡，老大哥變成“蘇修帝國主義”、中國的“最大威脅”，面目猙獰可憎。美帝國主義從朝鮮戰(zhàn)爭起一直是最險惡的敵人，不共戴天，1972年卻逐漸解凍溫和起來。等到改革開放，整個西方形象變得曖昧了，官方說法仍是腐朽沒落的資本主義，批判的對象，實際生活中卻是學(xué)習(xí)追趕的目標(biāo)和發(fā)展的未來。整個80年代，法、意、美、英、日各國影片蜂擁而至，影院和電視熒屏上充斥西方影視。國人大開眼界，耳熟能詳?shù)陌柊湍醽?、羅馬尼亞、朝鮮、越南等社會主義國家電影，漸漸隱退，失卻光環(huán)。人們心目中的世界圖景開始錯位、顛倒，銀幕上的人物和角色認(rèn)同也逐漸調(diào)整，人性、家庭、個人深入人心，未來烏托邦投射到西土彼岸。偶爾看到電視上重播老譯制片，如今回顧阿爾巴尼亞、羅馬尼亞、朝鮮老片，反而覺得陌生，更異國情調(diào)，比西方電影費解。
 

　　五、兩個時代的間諜
 

　　間諜片是喜聞樂見的商業(yè)類型，在電影市場上經(jīng)久不衰。與后“冷戰(zhàn)”間諜片相比，《蛇》又頗有獨到之處。主人公弗拉索夫這個角色，個人信息交代不多，沒有生動的傳記性鋪墊，以戲劇性突轉(zhuǎn)，改變觀眾的認(rèn)同：從一個叛逃到自由世界的迷途知返者，到用心險惡的雙料間諜。謎底一旦揭開，情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，觀眾從愛到恨一瞬之間，這是間諜片的基本套路。《蛇》有何與眾不同呢？我們最熟悉的類型是"后冷戰(zhàn)”間諜片，主人公身份往往游移不定，屬于主流社會之外的“他者”，影片不渲染其政治理念，也不強調(diào)其歸屬的國家或政治共同體。比如美國片《諜影重重》（The Bourne Identity）（2002年），主人公杰克·波恩（Jack Bourne），從開始便失去身份和記憶，整個情節(jié)是尋回身份的歷程。中情局為幕后的邪惡力量，不斷阻撓波恩揭開真相，片子基調(diào)為反國家。在電影市場全球化的背景下，潛在觀眾分布在世界各地，要期待世界觀眾都能移情，必須剝離人物的政治歸屬，凸顯個人境遇的孤獨。“他者”與主流、個人與國家之間的疏離感，讓觀眾從自己的經(jīng)驗去體認(rèn)主人公的無家與落魄，間諜片實際是游蕩者的傳奇，國家身份、共同體認(rèn)同與政治意識形態(tài)在驚心動魄中消解了。
 

　　而在“冷戰(zhàn)”硝煙里制作的《蛇》，每個人物都有明確無誤的政治身份，而非個體，他們代表國家主權(quán)與政治陣營。片中美、英、法、德四國情報局長，儼然是四大國的化身。方達(dá)飾演的中情局長艾倫·戴維斯，原型為歷史上的艾倫·杜勒斯（Allen Dulles）（1953至1961年間任中情局長）。滲透到英國情報局M16的間諜飛利浦，原型是劍橋間諜幫的菲爾比（Kim Philby）。歷史與虛構(gòu)摻雜揉混，真?zhèn)坞y辨。最令人難忘的，是時代的氣息和政治涵義如此豐厚，乃至今天重溫，仍感鐵幕的寒凜。與其說是間諜片，不如說是政治片，風(fēng)格帶有很強的現(xiàn)實感。2015年，斯比爾伯格拍了部《間諜橋》（Bridge of Spies），片中的蘇聯(lián)間諜明顯帶有弗拉索夫的印記。導(dǎo)演把CIA與克格勃之間的暗斗，講成沒有道德高下的職業(yè)對決，間諜各為其主，無善非惡。新一代觀眾理解人性的高低，不認(rèn)同政治價值的優(yōu)劣。
 

　　間諜片還有個特點，帶觀眾環(huán)球旅游。經(jīng)典者如《007》、《諜影重重》之類，畫面從一個城市切到另一個城市，遠(yuǎn)景俯拍巴黎埃菲爾鐵塔、華盛頓紀(jì)念碑、林肯紀(jì)念堂，近景特寫羅馬古競技場、倫敦大本鐘等旅游標(biāo)志。明信片般的風(fēng)景，觀眾不出影院，已游歷世界。《蛇》也不免俗，取景巴黎、華盛頓、慕尼黑、波恩、倫敦、莫斯科等大都市，畫面從一個空間跳切另一空間，卻不駐足旅游景點。鏡頭鎖定象征權(quán)力的政府設(shè)施：愛麗舍宮、蘇聯(lián)駐巴黎使館、中情局大樓、唐寧街10號、莫斯科紅場之類。不沉迷于走馬觀花，而著意勾勒地緣格局與大國博弈的路線圖。間諜片雖然是通俗娛樂類型，《蛇》卻描繪現(xiàn)實政治的冷硬，再現(xiàn)“鐵幕”兩側(cè)明爭暗斗、權(quán)謀較力。間諜片之所以長盛不衰，生命力正源于驚悚懸疑與現(xiàn)實主義的融貫，兩種貌似水火不容的風(fēng)格，在間諜故事里相遇，攜手共舞，生出別樣的意趣。
 

　　《蛇》劇照
 

　　六、“冷戰(zhàn)”時代的恐怖主義
 

　　一陣急雨落后，夕陽穿云透霧，從空濛的天際射下一道道光束，塞納河滟瀲的清波上，駁船穿行拱橋。瑰色云霞的天幕下，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的埃菲爾鐵塔漸入畫境。我忙掏出手機抓拍，香榭麗謝大街上已霓虹初上，人形車影閃滅于霓虹流光之間，一點看不出剛經(jīng)歷過一場慘烈的恐怖襲擊。一晚的浩劫，奪去130多人的生命，300多人受傷，2015年11月13日晚，巴黎城區(qū)五處爆炸，多處槍擊，血洗了這座艷麗的城市。在新世紀(jì)剛剛拉開帷幕之際，9.11讓世界步入恐怖主義時代，全球恐襲不斷，各國政府都將恐怖主義列入首要日程。而在弗拉索夫叛逃的70年代，法、英、德、美情報部也掌握大量的恐怖活動情報，如巴勒斯坦解放組織多次劫機、日本赤軍炸彈襲擊以色列機場、“黑色九月”制造慕尼黑奧運會慘案、德國紅軍派焚燒百貨商場、襲擊政府大樓和美軍基地、意大利紅色旅綁架殺害總理莫羅，當(dāng)時的恐怖主義更觸目驚心。但北約國情報部門只盯著華約間諜，恐怖主義一碟小菜，視同刑事犯罪，由警察和治安防范就夠了。
 

　　1984年，喬治·喬納斯（George Jonas）出版一本紀(jì)實文學(xué)《復(fù)仇：一個以色列反恐小組的真實故事》（Vengeance: The True Story of an Israeli Counter-Terrorist Team），曝光70年代以色列摩薩德刺殺“黑色九月”組織的策劃者、為慕尼黑慘案復(fù)仇的故事。書中有段情節(jié)，最能烘托時代氛圍。摩薩德特工阿夫納（化名），與法國一地下恐怖情報掮客約會，雙方彼此不摸底，卻一見如故。兩人從凱旋門散步到香榭麗謝大街，再轉(zhuǎn)回凱旋門下，互訴衷腸，意猶未盡。路易斯代表法國地下組織Le Group，掌握歐洲和中東各恐怖組織的情報，但他堅守一個原則，不與政府打交道，野心勃勃將來顛覆一切形式的政府，實現(xiàn)無國界、無國家的烏托邦。阿夫納咬緊牙關(guān)不露身份，讓對方以為自己隸屬德國紅軍派。當(dāng)時的法國情報局，應(yīng)該就是《蛇》中的“貝爾東”時期。他們眼里只有國家背景的情報滲透，Le Group或紅軍派這等無政府組織，眼角也不夾一下。
 

　　到21世紀(jì)恐怖主義做大，威脅世界的力量不再以國家為依托，世界的敵人以前所未有的形態(tài)，無論組織方式、滲透渠道、指揮途徑、襲擊目標(biāo)或作案手段上，讓各國政府猝不及防，缺乏有效手段應(yīng)對。2005年，斯比爾伯格把喬納斯的小說搬上銀幕，取名《慕尼黑》（Munich），又是一部應(yīng)景之作。20世紀(jì)的花邊軼事，被他講成反恐時代的主流敘事。小說原作者喬納斯對電影的評價是：“斯比爾伯格以21世紀(jì)的答案解答20世紀(jì)的問題。” “冷戰(zhàn)”時代，恐怖主義尚且隱身“壁櫥”里，巴解領(lǐng)導(dǎo)人阿拉法特雖然幕后主使慕尼黑事件，但事后否認(rèn)與“黑色九月”有任何瓜葛。摩薩德秘密派遣暗殺隊，曝光后仍矢口否認(rèn)故事的真實性，恐怖與反恐兩廂都見不得人。喬納斯80年代出書，斯比爾伯格2005年拍片，時隔20年，雖是同一個故事，世界觀已發(fā)生深刻變化?？植琅c反恐都已“出柜”，恐怖組織通過半島電視臺播放砍頭殺害人質(zhì)，美反恐特種兵與CNN一道制作追殺“真人秀”。即使電影《慕尼黑》忠實原著的情節(jié)，其精神也已背道而馳。 喬納斯表現(xiàn)反恐部隊的犧牲精神，而斯比爾伯格表達(dá)反恐時代的倫理困境。兩大意識形態(tài)對壘的世界格局灰飛煙滅之后，價值隨之曖昧與相對起來。

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