淮劇《半紙春光》改編自郁達(dá)夫小說，用淮劇藝術(shù)講述上海故事

半紙春光

　　《半紙春光》講述了一位窮困潦倒的落魄知識分子慕容望塵，租住進(jìn)了窄小而破舊的貧民窟弄堂“德華里”，遇到了同樣被生活壓迫的煙廠女工陳二妹、黃包車夫李三一家、房東老朱等平民百姓，大家有著同樣艱難的生活處境，并相互扶持著。

 

　　《半紙春光》取材于作家郁達(dá)夫的兩則短篇小說《春風(fēng)沉醉的晚上》和《薄奠》?！洞猴L(fēng)沉醉的晚上》是一部表現(xiàn)工人生活和知識分子的苦悶的作品，《薄奠》是以北平人力車夫為題材的作品?！栋爰埓汗狻芬躁惗煤湍饺萃麎m的相處、黃包車夫李三一家的遭遇為兩條線索，繼承了郁達(dá)夫小說中的主要情節(jié)和或隱約含蓄或悲憫凄愴的情感氛圍。

 

　　復(fù)旦大學(xué)教授陳思和曾對《半紙春光》評價道：“海派文化有兩個傳統(tǒng)：一個是繁華與糜爛同體共生，另一個是現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展中工人力量的生長，缺失工人命運的海派文化是不完整的，而海派文學(xué)中工業(yè)題材的起點可以追溯到小說《春風(fēng)沉醉的晚上》?；磩　栋爰埓汗狻肪劢褂诨磩》N所最擅長的底層普通工人的生活、命運和落魄小知識分子的生存狀態(tài)。”

 

　　淮劇《半紙春光》的編劇管燕草表示，這是戲曲界第一次將郁達(dá)夫的作品搬上舞臺，為了更好地用淮劇藝術(shù)講述上海故事，展現(xiàn)上世紀(jì)20年代的上海弄堂，最新一版的《半紙春光》從劇本內(nèi)容、唱腔設(shè)計、作曲配器等均做了調(diào)整，在人物脈絡(luò)的梳理上面都做了一些重塑。在修改中，把男女主角的脈絡(luò)梳理得更清晰，慕容望塵的發(fā)展線梳理得更順暢，著重刻畫了男主角在面臨生活和精神雙重困境時，與女主角和德華里弄堂里的人們相互慰藉、相互取暖的溫情，并逐步覺醒。作為一個知識分子思想上從個體意識到群體意識的轉(zhuǎn)變，行動上從實現(xiàn)自我到成就大我的付出在這一稿中有突出的表現(xiàn)。

 

　　作為淮劇《半紙春光》的導(dǎo)演，上海昆劇團新銳導(dǎo)演俞鰻文表示：“修改后的劇本有意拉開了陳二妹和慕容望塵在性格上的差異。我們力求將陳二妹可愛單純的一面和慕容望塵憂郁文藝的氣質(zhì)表現(xiàn)得更為具體。以前戲曲舞臺表演形式，我一句，你一句，而《半紙春光》卻要展現(xiàn)兩個人的格格不入，慕容望塵和陳二妹不處在同一個頻道，慕容望塵說這個，她言那個，內(nèi)心距離相當(dāng)遠(yuǎn)。”俞鰻文談到，比如慕容望塵落魄時，陳二妹給了他一個饅頭。吃的過程中，慕容望塵被噎住了，這讓他想起了小時候媽媽給他吃餛飩的情形，陳二妹卻單純以為他只是噎住了，聊著聊著，兩個人的對話向不同方向發(fā)展。飾演慕容望塵的陸曉龍表示，“舞臺上的內(nèi)心表演，不像影視劇可以用特寫鏡頭強調(diào)，觀眾未必看得清演員的臉部表情，因此更需要重視獨白，千萬不能顯得生硬。”

 

　　“《半紙春光》不是傳統(tǒng)意義上的老淮劇，而是一部人文新淮劇，它承載了一定的歷史性和時代性，又在當(dāng)下提出了很多對人與人之間的相處、信念與理想之間碰撞的深刻思考，對劇組而言極具挑戰(zhàn)性。”上海淮劇團藝術(shù)總監(jiān)梁偉平這樣表示。

 

　　舞美設(shè)計倪放在很多老上海照片中找到了基本色調(diào)黑白灰，“黑”和“灰”是“苦難”的顏色，是上海里弄泥路的顏色，是最底層老百姓的顏色；他認(rèn)為，白色則屬于那半紙的春光，是人性光輝，是那隱忍而克制的愛情，是一縷革命的曙光，是文化意識（覺醒意識）在底層的滲透。

 

　　《春風(fēng)沉醉的晚上》《薄奠》是郁達(dá)夫?qū)懽鞯淖钯N近平民的作品之一，這與他本人經(jīng)歷息息相關(guān)，1922年，他從日本回國之后在上海“嘉禾里”租借了條件較差的前弄房子，他當(dāng)時經(jīng)濟拮據(jù)，家里的木器全是從店里租來的，沒有點燈，只有樓上一間正房光線比較充足，從亭子間南窗望出去是靜安公墓（今天的靜安公園），墳上的大理石“安琪兒”都看得清清楚楚，他終日與貧苦的百姓生活在一起，朝夕相處。1923年，郁達(dá)夫創(chuàng)作了《春風(fēng)春醉的晚上》，1924年發(fā)表了《薄奠》。

 

　　《半紙春光》的編劇管燕草說：“想將郁達(dá)夫先生這兩個作品改成淮劇的想法已有好幾年了，我偏愛小說的那股淡淡的文學(xué)味道和耐人咀嚼、無窮回味的意韻。”

 

　　“我遲遲沒有動筆創(chuàng)作的原因首先是，郁達(dá)夫原作情節(jié)淡化，心理描寫居多，外化行動十分有限，這是戲劇最為忌諱的；其次，我不想破壞郁達(dá)夫小說獨有的風(fēng)格和味道，所以要斟酌怎么處理；再次，淮劇這一劇種是否合適表現(xiàn)這一題材，是否能淋漓盡致地表現(xiàn)郁達(dá)夫作品的文學(xué)性也是我們要思考的。”

 

　　管燕草談到，很多人都認(rèn)為淮劇就是一個很草根的劇種，因為太接地氣而根本無法承載郁達(dá)夫小說的文學(xué)追求，淮劇適合的是表現(xiàn)趙五娘、秦香蓮等等的市井作品。

 

　　“淮劇劇種進(jìn)入上海已有110年，除卻古裝戲以外，竟然沒有一部滲透著人文積淀的現(xiàn)代戲，更沒有一部去表現(xiàn)弄堂生活的淮劇，但其實上海弄堂的居民蘇北籍占到很大的比例，淮劇理所應(yīng)當(dāng)?shù)貐⑴c到講述上海故事中來。”

 

　　《半紙春光》導(dǎo)演俞鰻文談道：“在不斷的磨合中，我們提煉了現(xiàn)實主義、浪漫主義雙線結(jié)構(gòu)的處理，慕容望塵、陳二妹輔以李三、玉珍對比的手法，動靜結(jié)合、冷暖交替。著力在主題歌‘半紙春光透’的‘透’字的形象挖掘。透，是全劇的驅(qū)動器，是一種講述節(jié)奏、一種呈現(xiàn)風(fēng)格、一種表演分寸，也是一種綜合質(zhì)感。我也同編劇商量在尾聲增添眾人包餛飩的幻象，這是凡心所向，也是不期而遇的溫暖、生生不息的希望。”（高丹）

 

　　轉(zhuǎn)自：澎湃新聞